"Величайшая польза, которую можно извлечь из жизни —
потратить жизнь на дело, которое переживет нас". Уильям Джеймс.

 
















  • Искусство | Режиссура

    Климов Элем Германович



    Заслуженный деятель искусств РСФСР (1976)
    Народный артист России (1997)
    Удостоен в Венеции приза ФИПРЕССИ за фильм "Иди и смотри" (1985)
    Золотой приз на Московском кинофестивале за фильм "Иди и смотри" (1985)





    Элем Климов родился 9 июля 1933 года в Сталинграде.

    Необычным именем Элем мама - Калерия Георгиевна Климова назвала сына в честь героя романа Джека Лондона "Заря пламенеет", но Элем узнал об этом, став взрослым. До этого он считал, что его имя - производное от слов "Энгельс - Ленин – Маркс", что в то время было очень почетно. Но самый романтичный вариант происхождения имени Элем обнаружила позже его жена Лариса Шепитько - от французского "elle aime", что означает "она любит".

    В 1957 году Климов окончил Московский авиационный институт, и после его окончания работал в молодёжной редакции Всесоюзного радио и Центрального телевидения, а также в Московской филармонии. Позже он поступил на режиссёрский факультет ВГИКа, где учился в мастерской Ефима Дзигана.



    Как и Лариса Шепитько, во ВГИК Климов поступил сразу, и еще во время учебы начал съемки картины "Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен". Именно с его легкой руки на экране появился Евгений Евстигнеев. На "Мосфильме" Климову кандидатуру Евстигнеева запретили. И ленты не было бы в том виде, в каком ее знают зрители, если бы студент Климов не осмелился заупрямиться. "Снимайте тогда сами", - сказал он директору объединения, встал и вышел, хлопнув дверью. Начальники были немало удивлены таким поступком, и приняли его условия. А когда картина вышла на экраны, на актеров и режиссера обрушилась сумасшедшая популярность.



    С 1964 года Климов стал режиссёром киностудии "Мосфильм", а в 1970 году на экраны СССР вышла художественно-публицистическая лента "Спорт, спорт, спорт", соединившая в себе хроникальный и игровой материал. Эта работа Климова была высоко оценена на многих фестивалях спортивных фильмов.

    На последнем курсе ВГИКа Лариса Шепитько сняла свою дипломную работу "Зной" по повести Айтматова "Верблюжий глаз". "Зной" и "Добро пожаловать..." собирали призы на различных фестивалях, когда их создатели решили пожениться. Они гуляли около Лужников, когда Элем сделал Ларисе официальное предложение руки и сердца. Лариса тогда спросила: "А ты не будешь на меня давить? Ведь мы же с тобой оба режиссеры?" Климов твердо пообещал: "Не буду".



    Лариса Шепитько и Элем Климов.

    Он сдержал слово. Она снимала свое мужское кино, опровергнув всеобщее заблуждение, что женщина не может быть режиссером. В фильме "Ты и я" она хотела снимать Высоцкого и Ахмадулину. Когда эти кандидатуры запретили, она сняла Визбора и Демидову. Ее фильма "Родина электричества" по Платонову начальство испугалось так, что приказало его немедленно смыть с пленки, что и было сделано (к счастью, одна копия кем-то была сохранена, и в 1987 году картину удалось восстановить и выпустить на экран). К фильму "Белорусский вокзал" ее не подпустили вовсе. Она тогда часто говорила: "Эта профессия делает меня мужиком". Однако в жизни Климов и Шепитько были красивой парой: высокие, стройные, излучающие внутренний свет. Оба были самодостаточны, творчески независимы друг от друга, но жить друг без друга не могли. Лариса была на пять лет моложе Элема, но окончила ВГИК на четыре года раньше. Когда во время съемок "Зноя" труппу поразила эпидемия инфекционной желтухи, коллега Ларисы уехала в Москву на лечение. Лариса осталась, пренебрегая приказом врача, и руководила съемкой с больничных носилок. Не долеченная желтуха впоследствии давала о себе знать: Лариса часто болела. Элем помогал ей монтировать картину и, в конце концов, завоевал ее сердце. Они поженились в 1963 году и были счастливы, хотя их творческие синусоиды порой драматически не совпадали: пик успеха жены приходился на провалы мужа.



    Лариса Шепитько и Элем Климов.

    Дипломный фильм Элема Климова "Добро пожаловать, или Посторонним вход запрещен" оказался веселой и остроумной сатирой на идиотское воспитание молодого поколения. Центральная аллея пионерского лагеря была с двух сторон густо уставлена пловчихами с веслами и без, пионерами с горнами и прочей советской гипсовой символикой. Руководство "Мосфильма", увидя крамолу в забавных приключениях Кости Иночкина, сомневалось - стоит ли выпускать картину в прокат, но Хрущеву она понравилась, и это спасло фильм.



    "Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен".

    Но уже следующий фильм Климова, снятый в 1965 году по сценарию Александра Володина "Похождение зубного врача", практически был "зарезан": ему дали "третью категорию" и выпустили всего в двух второстепенных кинотеатрах Москвы, один из которых был "Форум", произвольно менявший расписание сеансов, так что попасть на фильм было очень трудно, а второй находился на окраине города. Фильм был снят в форме притчи. Зубной врач оказался наделен божественным талантом мгновенного излечения зубов, однако советское общество не приняло этот талант и убило его. Любой сколько-нибудь талантливый человек в советском обществе был обречен на уничтожение — такова была мораль этого фильма Климова.

    Ларисе Шепитько было 35 лет, когда она решила на время оставить кинематограф и родить ребенка. За несколько месяцев до родов ее положили на сохранение. Там, проходя однажды по коридору, она внезапно потеряла равновесие, упала, ударилась головой о батарею и получила легкое сотрясение мозга. Врачи запретили ей ходить и прописали постельный режим. Однако обследовали они ее не слишком внимательно и не заметили, что у нее был травмирован позвоночник. Потом, правда, обнаружили и прописали ей вытягивание на жестком ложе. Так, не вставая, Лариса пролежала целый месяц. Несмотря на все эти неприятности, на свет появился мальчик, названный Антоном.

    Через два года Лариса вновь вернулась в кинематограф: ей тогда разрешили снять фильм по повести Василя Быкова "Сотников". Контроль за этой работой был тотальный: комитет рассматривал и утверждал актерские пробы, отслеживал каждый шаг режиссера и критиковал все, что она делала. А она сделала "Восхождение". "Религиозная притча с мистическим оттенком", - провозгласили чиновники и собрались положить фильм на полку. Но в дело вмешался случай. Так как картина была снята по повести белорусского писателя, ее потребовал на просмотр первый секретарь ЦК компартии Белоруссии, кандидат в члены Политбюро Петр Машеров. "Восхождение" привезли в Минск. Прямо в зале, глядя на экран, фронтовик Машеров расплакался. После этого класть фильм на полку было нельзя, и фильм стал подлинным триумфом Ларисы Шепитько. Правда, он же чуть не разрушил ее семью. "После "Восхождения" она стала очень знаменитой, - вспоминал Элем Климов. - У меня как раз тогда все сильно не заладилось. Первый запуск фильма "Иди и смотри" прихлопнуло Госкино, и я был в стрессовом состоянии. Тяжелейший был период в моей жизни. А она летает по всему миру, купается в лучах славы. Успех красит, и она стала окончательно красавицей. Ну, думаю, сейчас кто-нибудь у меня ее отнимет. Хотя и понимал, что это невозможно, не тот она человек. Это был, наверное, самый критический момент в наших отношениях... Я даже ушел из дома. У нее хватило и мудрости, и сердечности, и любви, и такта как-то меня привести в порядок..."

    Шепитько готовилась снимать картину "Село Степанчиково", был готов сценарий, картина находилась почти что в запуске. Но Лариса отчего-то колебалась, никак не принимала окончательного решения. "И вот сидим мы втроем на кухне, - рассказывал Элем Германович, - с нами наш сын Антон, еще маленький совсем. И идет у нас такой вроде полушутливый разговор, игра такая - мы объясняемся через Антона. Лариса говорит ему: "Спроси папу, какой фильм мне все-таки делать". Я отвечаю: "Передай маме, что "Село Степанчиково" ей делать не надо". Антоша ей докладывает: "Не надо "Село Степанчиково" делать". - "А ты спроси у папы, почему не надо?" - "А потому не надо - скажи маме, - что для того, чтобы "Село Степанчиково" делать, надо иметь чувство юмора. А у нее - нету". - "А ты спроси, Антоша, что же тогда маме делать?" - "Скажи маме, что ей надо делать "Прощание с Матерой". Если она хочет после "Восхождения" подняться куда-то еще выше, то это как раз для нее..."

    Он так и не простил себе, что насоветовал ей тогда снимать "Матеру". Трагедия произошла 2 июля 1979 года на Ленинградском шоссе. Элем Климов вспоминал: "Она уезжала на Селигер снимать "Матеру". Попрощалась с друзьями, со знакомыми, а со мной - нет. Я, наверное, был единственный, с кем она не попрощалась. Она ждала, что мы с Антоном приедем к ней на машине. У нас есть друг, художник-фотограф Коля Гнисюк, он часто приезжал и ко мне, и к ней в экспедиции - снимать. И Лариса ему сказала перед отъездом: "Коля, если ты через месяц не приедешь, ты меня не застанешь..."

    Элем увидел ее гибель во сне. "Этот страшный сон я не могу забыть до сих пор. Я проснулся в ужасе, долго не мог успокоиться, ходил по квартире, курил. Как потом выяснилось, трагедия произошла именно в это время. На 187-м километре Ленинградского шоссе их "Волга" по неустановленной причине вышла на полосу встречного движения и врезалась в мчавшийся навстречу грузовик". В своем "Дневнике" Ю.Нагибин отметил: на похоронах жены Климов произнес такие слова: "Это мне Гришка Распутин мстит. Не надо было его трогать". Климов тогда как раз снимал "Агонию".

    Он нашел в себе силы закончить фильм за нее, и назвал картину "Прощание". Но не нашел сил сказать правду о матери своему шестилетнему сыну.

    Во второй половине 1980-х годов Элем Климов был избран первым секретарём правления Союза кинематографистов СССР.



    Элем Климов. 1986 год. Первый год секретарства в Союзе кинематографистов.

    А в 1988 году Элем Климов объявил о том, что уходит в творческий отпуск, и на 2 года слагает с себя обязанности первого секретаря правления Союза Кинематографистов. Свой уход он мотивировал желанием вернуться к режиссуре. Один из главных его замыслов была экранизация "Мастера и Маргариты" Михаила Булгакова, которой не суждено было осуществиться. Отпуск оказался бессрочным, и перешел в добровольную отставку. С лета 1987 года отношения Элема Климова с руководством Госкино стали напряженными: несмотря на то, что председатель Госкино Александр Камшалов старался соблюдать правила новой игры и работать с секретариатом на паритетных началах, многие решения, которые Климов считал принципиальными, принимались в обход Союза Кинематографистов, и вопреки мнению его лидера. Состоялось назначении Александра Новикова ректором ВГИКа, и Климов считал это крахом "вгиковской революции". Он был против утверждения кандидатур худруков, забаллотированных на выборах. Ему не нравилась разработка и утверждение законодательных документов по "базовой модели" Госкино, которое. не ставя в известность Климова, и не советуясь с ним, готовило "параллельные" проекты этих документов. С присущим ему максимализмом, Климов расценил эти случаи как саботаж и скрытое сопротивление реформам. На партхозактиве "Мосфильма" он открыто высказал свои претензии к Госкино. Затем дал интервью "Советской культуре", в котором эти претензии были высказаны в отточенных формулировках, предназначенных для широкой общественности.



    Элем Климов и Валерий Приёмыхов.

    Непримиримая позиция Климова казалась идеалистичной и не соотносимой с реальностью. С другой стороны — растущее недовольство значительной части кинематографического сообщества, уже осознавшего, что реформы ведут их не к сказочному благоденствию, а к новым для них бедствиям — например, безработице и материальной ответственности за результаты своего труда. Отношения с коллегами-кинематографистами у Климова также зашли в тупик. Как и всякий революционер, он до определенного момента искренне был убежден в том, что его деятельность была направлена на всеобщее благо, а принесенные им самим жертвы должны быть достаточным оправданием для других, от которых требовались новые жертвы. С ходом перестройки в кинематографе круг его единомышленников сузился, а армия противников выросла.

    Никто из кинематографистов не хотел всеобщего блага "потом" за счет собственных, пусть даже небольших, потерь сейчас. От революционного энтузиазма первых месяцев, ежедневных заседаний, сигаретного дыма, споров до хрипоты и бессонных ночей вскоре не осталось и следа. Началась рутина - доклад, прения, реплики, регламент; интриги, доносы, нашептывания, обходные маневры, аппаратная тактика и предательства друзей. Наступало ясное понимание того, что в стране нет специалистов, которые могли бы дать исчерпывающие рекомендации по этому поводу. Но главной причиной отставки Климова стали его запредельная усталость и непонимание, по какому пути следует идти дальше. Помимо всего прочего, он связывал происходящее в кинематографе с тем, что происходит в стране, — и эта параллель являлась для него последним доказательством бессмысленности дальнейшей борьбы.

    Из интервью с Арменом Медведевым: "Период "бури и натиска" он одолел и прошел до конца. Сделал главное - прошиб стену. Другое дело, какую цену ему пришлось за это заплатить... Помните, как у Авербаха в "Монологе" - одни стенку пробивают, а другие потом долго подчищают осколки... Я думаю, что у него постепенно зрело разочарование в самой системе... Я помню, что он очень переживал историю с Ельциным в 1987 году. Помню и такой случай. Был брифинг в ЦК, который вел Горбачев, вернувшийся из очередной поездки по стране, — первой поездки, когда вместо благостных бесед под надзором охраны с местными жителями, он услышал из толпы и про зарплату, и про очереди, и про Раису Максимовну... У него руки ходуном ходили и губы дрожали... И когда пошла речь о Постановлении по творческим союзам, он взорвался: "Опять привилегии?! Что я, не знаю, сколько вы получаете? Мне дают сведения, с каких сумм вы платите членские взносы!". На таком уровне шел разговор. И какие-то благоглупости про Карабах, когда он сказал: "Вы же ничего не знаете про Карабах! Это все устроили уголовники, до которых добралась прокуратура!". Мы вышли из зала и остановились покурить, и прошел грустно-иронический Коротич... На ХIХ партконференции делегат Элем Климов был уже очень грустным и потухшим. Мне кажется, он понимал, что происходит со страной и к чему все идет. Человек умный и глубокий, он понял, что горбачевская эпоха захлебывается... Он устал — резко, сразу. Когда происходило выдвижение делегатов на I Съезд, и он, и Андрей Смирнов сняли свои кандидатуры. Он больше не хотел ни в чем участвовать".



    Климов сделал попытку вернуться к режиссуре, и заявил Камшалову о намерении приступить к работе над картиной "Мастер и Маргарита". Замысел фильма о сталинизме, над которым Климов работал в 1986 - 1987 годах, Климов отложил. Он отказался от съемок картины о сталинизме, чтобы создать "сверхзвуковой" фильм, открывающий прямой, непосредственный способ воздействия на зрителя, повергающий в шок, транс и оцепенение. К этому фильму Климов шел с конца 1960-х годов, когда не состоялось его участие в так и не снятом "Мастере и Маргарите" Федерико Феллини. Из интервью с Элемом Климовым: "Франко Кристальди, продюсировавший с итальянской стороны "Красную палатку", во время съемок фильма Калатозова сказал мне, что Феллини увлекся Булгаковым и готов снять римско-иудейские сцены романа. Он спросил, не сниму ли я советскую часть? Я обомлел от страха работать с Феллини, который был моим богом, и дал согласие. Госкино идею одобрило и по своему обыкновению замолкло. Я пару раз заикнулся, но понял, что "добро" было дано чисто для политеса".



    Попытка поставить чуть позже свой фильм "Мастер и Маргарита" также не удалась — в Госкино порекомендовали Климову забыть об экранизации "библии шестидесятников" на ближайшее столетие. К 1989 году Элем и Герман Климовы завершили сценарий "Мастера и Маргариты", где Москва представала городом бесовского разгула от первой до последней сцены — от снятого изнутри взрыва Храма Христа Спасителя до сатанинского бала на Красной площади со свитой Воланда на мавзолее. Ироничная инфернальность булгаковского романа должна была обрести в фильме зримое мистическое воплощение: мимо Воланда с Берлиозом и Бездомным на Патриарших прудах проходила толпа, ведущая Христа на распятие; Маргарита вылетала за пределы Земли, и слезы маленькими шариками клубились вокруг нее в невесомости; Бегемот представал черной дырой с серебряным бантиком, которая то материализовалась, то исчезала; на сеансе черной магии театр варьете со всей оболваненной публикой становился единым живым существом и скакал на тройке.

    Для съемок столь технически сложного фильма необходимы были средства, добиться которых от государства в условиях экономического кризиса не представлялось возможным. По совету Дэвида Паттнема, оценившего смету производства "Мастера и Маргариты" в 60 миллионов долларов, Климов стал искать деньги в Европе. Попытки оказались безуспешными. Позже Климов не принял условий американских продюсеров снимать фильм со звездами, и не примет и без всяких условий финансовой помощи от новоявленных российских предпринимателей. В последующие полтора десятка лет своей жизни Климов не снял ни одного фильма и не принимал никакого участия в событиях кинематографической жизни. Его последней работой стал художественно-документальный 12-серийный фильм "Спорт и кино".



    Своего коллегу и друга вспоминал режиссер Глеб Панфилов: "Он в полной мере дитя шестидесятых, когда так сильно заявил о себе в комедии "Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен". Помню, как на премьеру в Доме кино было невозможно попасть - сразу стало ясно, что в кино пришел талантливейший молодой мастер. Он был красив - высокий, спортивный, сильный, личность невероятного обаяния, с огромным чувством юмора. Казалось, что у нас появился новый яркий комедиограф. Но все сложилось иначе. Уже со следующей картины в его кино зазвучали драматические интонации, потом они стали трагическими - так уж складывалась его жизнь. "Прощание" - это уже настоящая русская трагедия. И с этой же интонацией снят "Иди и смотри" - его последний фильм потрясающей силы.



    Я уверен также, что Элем мог бы сделать в искусстве гораздо больше. Если бы вписался в новые обстоятельства жизни. Но он надолго замолчал. У него были замечательные сценарии, и я тоже пытался его как-то поддержать, помочь ему, потому что 18 лет вынужденного простоя вообще невыносимы, а для такого мастера расточительны и даже преступны. Но так случилось. Он остановился, потому что отдал все перестройке кинематографа. На V съезде Союза кинематографистов его избрали первым секретарем, и он с присущей ему честностью отдался этому делу. Он все силы отдавал для того, чтобы новая модель кинематографа заработала успешно. Но, к сожалению, не все получилось. И когда он, наконец, освободился от этого бремени, у него уже не хватило сил, да, вероятно, и желания вписаться в новое время. И все его творчество осталось там, в советском периоде. Хотя работы Мастера пережили советскую власть и переживут еще множество эпох. Это был человек, живший кинематографом. Каждый его фильм - часть его жизни, причем главная. Он творил каждую картину как первую и последнюю. Это качество вообще было характерно для мастеров его поколения - точно так же не было "проходных" картин и у Авербаха, и у Тарковского, и у Шукшина.



    В последнее время Элем мне напоминал инока, монаха, схимника, для которого материальный мир уже не имел смысла. Его мало заботило собственное здоровье, он почти не ел, писал стихи и был, на мой взгляд, в удивительной творческой форме. Но за эту форму платил своими последними силами. У каждого человека есть НЗ - неприкосновенный запас сил, и когда приходит тяжелая болезнь, эти силы нужны для борьбы с нею. Элем все эти силы израсходовал в процессе самой жизни. Он невероятно исхудал, на лице остались только большие, по-климовски выразительные глаза. Сына он вырастил - Антон у него вырос красивым самостоятельным молодым человеком, и этот его долг перед жизнью был выполнен. То кино, которое он снимал так, как хотел, было уже позади, а снимать так, как требовало от него новое время, он не мог себе позволить. Не мог ходить по олигархам с просьбой дать денег на фильм, не хотел клянчить деньги в Министерстве культуры, он всю эту суету презирал. Писал стихи и жил внутренней, замкнутой, очень напряженной духовной жизнью. А когда все силы жизни были истрачены, он тихо, во сне, из нее ушел. Ушел во сне, погрузился в кому. Лег, как обычно, вечером, утром его сын не разбудил - потому что хотел дать отцу поспать. А когда вернулся, обнаружил, что тот по-прежнему спит. Элем уже тогда ушел, я думаю, и только благодаря усилиям врачей и современной медицинской технике он еще жил больше месяца.

    Луга, леса, Лариса...
    Льют листья легкий свет...
    Я в отлетевшей мысли
    Ищу твой ломкий след...




    Элем Климов с сыном Антоном.

    "Мы обожали друг друга, - рассказывает Антон. - Помню только один момент, когда отцу пришлось иначе посмотреть на меня. Карловы Вары, кинофестиваль, отца только что избрали в киноначальники, снят "Иди и смотри", отцу дают Гран-при, он - номер один, и ко всему прочему там у него день рождения. Банкет, сто человек звезд, отец в белом смокинге, тосты... Вот он встает что-то говорить с бокалом красного вина, я сижу с ним рядом - и, пока он говорит свой тост, не знаю, кто и за какое место меня ущипнул, я отодвигаю из-под него стул... До сих пор не могу понять мотивации моего теракта..." Антон не продолжил династию режиссеров, стал PR-директором.

    Элем Климов ушёл из жизни 26 октября 2003 года и был похоронен на Троекуровском кладбище Москвы.



    В 2007 году об Элеме Климове и Ларисе Шепитько был снят документальный фильм "Зачем пережила тебя любовь моя...". В нем приняли участие сын Ларисы Шепитько и Элема Климова Антон Климов, брат Элема Климова сценарист Герман Климов, сестра Ларисы Шепитько Эмилия Тутина, актер Владимир Гостюхин, актер Алексей Петренко, модельер Вячеслав Зайцев, актриса Алла Демидова, актер Алексей Кравченко, режиссер Глеб Панфилов и актриса Инна Чурикова.





    Текст подготовил Андрей Гончаров

    Использованные материалы:

    Материалы сайта www.kino-teatr.ru
    Материалы сайта www.russiancinema.ru
    Материалы сайта www.rg.ru
    Текст статьи "Гришка Распутин отомстил Элему Климову", автор И.Сорока
    Текст статьи "Элем Климов объявляет о том, что уходит в творческий отпуск", автор И.Аргус
    Текст статьи "Postmortem: Элем Климов и Лариса Шепитько", автор Б.Езерская


    Текст интервью "Исторический фильм: и миф, и свидетельство".

    Беседу вела Ирина Рубанова.




    - Как возник фильм «Агония»? Это было внутреннее стремление или заказ?

    - Скорее, стечение обстоятельств. Все началось с того, что мой второй фильм «Похождения зубного врача» обратил на себя внимание Ивана Пырьева. В ту пору я работал в объединении Михаила Ромма, а Пырьев возглавлял другое объединение. Вот он и решил меня сманить, предложив ставить большой фильм к 50-летию Октябрьской революции. Естественно, тема фильма должна была находиться в какой-то связи с юбилейной датой. Я до той поры исторических фильмов не делал и, честно сказать, не намеревался удаляться в прошлое. Пырьев совсем меня ошарашил, спросив, что я знаю о Григории Распутине. Знал я крайне мало. В школьном учебнике было несколько строк об авантюристе, имевшем сильное влияние на царскую семью, которого какие-то заговорщики зимой 1916 года убили и бросили в прорубь на Неве. Пырьеву почему-то очень хотелось увидеть фильм именно про события, связанные с этой загадочной фигурой. Он предложил мне найти сценаристов и заняться подготовкой к фильму. Я увлекся темой только тогда, когда сел читать историческую литературу, мемуары, документы. Сценарий писали мои друзья Илья Нусинов и Семен Лунгин. По их сценарию я делал свой первый фильм «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен».

    То, что мы тогда, в 1965 году, сочинили о Распутине, выглядело весьма странно, если не сказать — безумно. У нас было два Распутина: один — реальный, а второй — такой, каким его видели легенда, молва, сплетни. Извозчикам, солдатам, барышням он казался гигантом, всемогущим чудотворцем. Эффект несовпадения этих двух образов. Потом мы от этого раздвоения отказались. Работая над окончательной отделкой этой фигуры, мы понимали, что предложили зрителю не подлинное историческое лицо, каким оно было в действительности, но историческое лицо сквозь призму восприятия его современников и наших современников. Так что в какой-то мере наш Распутин — из мифа, хотя почти все его действия в фильме проверяемы по документам.

    - Итак, неожиданный материал и поиски нового подхода к нему. Как эта работа выглядела в контексте кинематографа 60-х? В 30-40-е годы в советском кино делалось много исторических фильмов. Как бы они ни различались по теме, по конструкции все они чрезвычайно походили один на другой: героическая фигура в центре, на первом плане, и время, эпоха в качестве фона.

    - Возможно, за исключением «Ивана Грозного» С. Эйзенштейна. Там все организовано несколько иначе.

    - Но тому же Эйзенштейну принадлежит «Александр Невский», где, может быть, впервые задан императив советского исторического фильма: его героем должен быть позитивный исторический деятель. В «Агонии» совсем другой протагонист — даже по сравнению с «Иваном Грозным». Царь Иван IV Грозный был сложной, противоречивой, порой отталкивающей личностью, но историография признает за ним большие заслуги в создании русского государства.

    - Это так.

    - Так вот, как ты чувствовал себя перед лицом такого необычного героя?

    - Наше отношение к нему менялось. Я говорил о первом варианте сценария. Там подход был чисто сатирический. В нашем настроении многое оставалось от фильма «Добро пожаловать». Над сценарием мы работали долго. Шло время, менялся не только сценарий, менялся, прежде всего, я сам. Материал захватил меня, овладел мною. Я уже начал думать о кинематографе другого типа. Работая над фильмом «Спорт, спорт, спорт», я увлекся монтажно-хроникальным методом. Потом, после смерти М. И. Ромма, мы с Марленом Хуциевым завершили большой документально-публицистический фильм Михаила Ильича «И все-таки я верю…». Как раз в этот момент была запущена в производство «Агония». Это произошло скоропалительно. У меня даже не было времени внимательно пересмотреть сценарий. Буквально накануне съемок я понял, что хотя сценарий изменился, но совершенным отнюдь не стал. К тому времени умер Нусинов, и мы уже в процессе съемок лихорадочно переделывали сценарий вдвоем с Семеном Лунгиным. Первое следствие этих переработок: фильм разросся почти вдвое.

    - За счет чего? Ведь дело не просто в увеличении метража. Значит, как-то изменилась концепция картины?

    - Во-первых, оказалось, что Распутину на экране не хватает чисто человеческих характеристик. А без этого невозможно раскрыть то, что можно назвать драмой Распутина. Второе коренное изменение состояло в том, что я понял: без выпуклого изображения исторического фона суть этой драмы показать нельзя. Фильм неминуемо сползет на дворцовую авантюру, историю вроде тех, что уже снимались на Западе.

    - Ты имеешь в виду картину Робера Оссейна «Я убил Распутина» по книге участника заговора князя Феликса Юсупова?

    - И ее, и другие. Фильмов о Распутине довольно много, и они все однотипны. Стремление уйти от авантюрного жанра и побуждало к введению хроники.

    - Когда возникла идея хроники?

    - Почти во время съемок. Поначалу хотели снимать короткие эпизоды, которые были бы «уличными» рефлексиями главной темы. Мы думали как бы из-за угла, из укрытия снимать город, толпу. Ведь персонажи нашей истории с ними впрямую не сталкивались — ни с народной бедой, ни с народным недовольством, ни вообще с народной жизнью.

    - Это задумывалось как блики объективной картины?

    - Да, но снятые игровой камерой и в игровой технике.



    - Значит, хроника возникла в ответ на потребность в большей объективизации, то есть историчности в самом прямом смысле этого слова?

    - Я решился на это, потому что в картине «Спорт, спорт, спорт» уже предпринимал попытку сочетать несочетаемое, по тем временам несочетаемое: игровые куски с хроникальными кадрами. Уточню: называя документальную часть хроникой, мы делаем это несколько условно. В эту часть помимо собственно хроники входят фрагменты старых игровых фильмов, обработанные нами под хронику. Кроме того, мы и сами снимали под хронику (например, эпизод «Тиф» — наша работа). Туда включен также большой документальный фотоматериал и наши подделки под старые фотографии. В фильме есть документальный фотопортрет Распутина, а рядом — в соседней сцене — актер Алексей Петренко в роли Распутина. Есть хроника: царь Николай II награждает солдатиков медалями, а в следующем кадре актер Анатолий Ромашин в роли царя. Мы сознательно шли на такие острые стыки.

    - Зачем? Не потому ли, что режиссерская концепция основывалась на двойной опоре? С одной стороны, индивидуальность и напряженность, эксцентричность постановочного стиля, а с другой — бесстрастное хроникальное начало?

    - Да, именно в этом заключался формальный эксперимент.

    - Разве только формальный? Ведь хроника, этот огромный массив, стала почвой фильма. Она дала право представить дворцовую часть сюжета в тех деформациях, в той вздыбленности, какой советская режиссура до «Агонии», пожалуй что, не знала.

    - Что такое хроникальные куски «Агонии»? Это всегда толпа, масса. Толпа движется, бурлит, она похожа на муравейник, она безлика, аморфна. Но вот какая-то вспышка — митинг, манифестация. И вдруг она взрывается и становится главным персонажем фильма.

    - Можно ли так сказать, что хроника и дворец — это два равноправных массива фильма? У каждого есть своя тема, и каждый независимо от другого до определенного момента ведет свою тему: лавина истории, которая катится через всю хроникальную цепь эпизодов, и усилия царя, министров, Распутина эту лавину обуздать, подчинить себе.

    - Не только обуздать, но использовать и заработать на ней. Здесь и есть идейно-политический нерв картины. Бесчеловечное отношение верхов к низам и есть причина того исторического конфликта, который был разрешен Октябрьской революцией.

    - Теперь поговорим о главных персонажах «Агонии». Вот Николай II. Это один из самых непопулярных царей русской истории. Он был непопулярен из-за своей безликости, заурядности. Но про человека, которого играет Ромашин, так не скажешь. Это обыкновенный человек, но он внушает жалость. Я так понимаю это отступление от прототипа: не в том дело, что заурядный человек развалил империю, а в том, что человек, даже по-своему и порядочный, бессилен перед напором перемен. То есть фильм не о сильном или слабом царе, а о неотвратимости исторического движения.

    - Это, кажется, самый сложный момент в концепции фильма. Вокруг него уже ведутся споры. Развитие русского государства достигло в 1916 году такой ситуации, когда назрела необходимость эпохального катаклизма. Безнадежно консервативный правительственный аппарат, власть — все окончательно выродилось. Вырождение имело прямые симптомы: гемофилия наследника престола. Да и сама личность царя, безвольного, бесхарактерного, — это тоже вырождение. Вот интересная вещь. Николай II прозван Кровавым. А ведь он не был злодеем, как Иван Грозный или Николай I Палкин. Петр, например, самолично рубил головы стрельцам. Николай II был тихий, заботливый отец большого семейства — и вдруг Кровавый!



    На съемках фильма "Агония"

    - Можно, наверное, так сформулировать. Вырождение семьи Романовых, трехсотлетие которой как раз при Николае II отмечалось, выразилось в том, что полностью исчерпала себя политическая потенция власти. Именно политическая дегенерация Николая II привела его к неспособности управлять. И на фоне этого бессилия вырастают причудливые персонажи. Например, Распутин.

    - Я хотел бы, прежде чем перейти к Распутину, вот что еще сказать о фигуре царя, какой она предстает в фильме. У нас Николай II — воплощение политической и государственной безответственности. На него со всех сторон давят разные силы, которым он не в состоянии оказывать сопротивление. Мы пробовали показать бессилие власти не лобово, публицистически, а через чисто человеческие комплексы царя. Например, в фильме есть сцена, когда царь стреляет в ворон. Для чего она? Из исторических свидетельств известно, что Николай II любил стрелять по воронам, и весьма метко попадал. Говорят, что это удавалось ему даже во время езды на велосипеде. Эта сцена не нами придумана, но смысл ее — наш. Мы хотели показать человека с парализованной волей, с нулевой самостоятельностью, который вдруг, в этой абсурдной борьбе с воронами, чувствует себя хозяином положения. Кроме того, для нас это была метафора: кровь на снегу — Кровавый царь. Он и тогда Кровавый, когда сам не стреляет. Еще в фильме есть одна важная цепочка эпизодов. Незадолго до убийства Распутина, когда он мечется по напряженно затихшему Петрограду, мы сняли крупный план царя, который очень тихо, как бы превозмогая сомнение, говорит в телефонную трубку короткое «да». А в другой трубке, в третьей — вниз по жандармско-чиновничьей лестнице — это «да» становится все громче, пока не превращается в звериный рев жандармского ротмистра, который орет команду казакам с шашками наголо. Так мы хотели сказать, что Кровавый — не тот, кто жесток сам по себе, но тот, кто в бессилии принять собственное решение может поддаться любому натиску. Распутин — это ведь тоже в значительной мере представитель сил натиска.



    Элем Климов и Алексей Петренко.

    - Итак, фильм — на предварительном этапе и во время съемок — рос в сторону усложнения главных действующих лиц — царя и Распутина. В «Агонии» и царь не плоский образ, потому что он не политик, а прежде всего приватное лицо, и два Распутина из первого варианта сценария совместились в один образ, что дало объем.

    - Мы хотели показать своего рода драму Распутина, а у плоской, фанерной фигуры драмы быть не может. Между тем целый период русской истории называется его именем — «распутинщина». На встрече с венгерскими кинематографистами в Будапеште в сентябре прошлого года мы говорили о том, что породило Распутина. Конечно, в первую очередь, превратности истории. Хотя и сам по себе он был личностью незаурядной, наделенной немалыми способностями — врачевания, например (он был один из немногих, кому удавалось помогать наследнику-цесаревичу во время болезни), он умел мгновенно оценить любую ситуацию и подчинить ее себе и т.д. Вероятно, ему даны были и некоторые способности, которые на нынешнем язы ке называются парапсихологическими. И все же он был прежде всего порождением своего времени, поры жестокого кризиса власти и правящих классов.Надо еще помнить, что разрыв с народом, незнание его запросов эти классы пытались компенсировать то филантропией, то показным народолюбием. Распутин — в посконной рубахе, немытый, чавкающий — был для них представителем народа, которого они ублажали в салонах и дворцовых покоях. И каким бы влиятельным ни казался Распутин, им манипулировали. Он не был субъектом, он был объектом в большой игре.

    - Еще один вопрос. Скажи, были ли образцы, художественные ориентиры, на которые хотелось равняться?

    - Тут просто не ответишь. Одно знаю: такого фильма, такой книги, которым я хотел бы следовать, не было. Но был пример Феллини, великого для меня авторитета. Он как бы дал «добро» свободному повествованию, акцентированному игровому началу, карнавальности. Я бы определил сюжет «Агонии» названием пушкинской трагедии: «Пир во время чумы»…А вообще, к «Агонии» у меня отношение критическое. Суть в том, что когда я начинал делать фильм, я еще внутренне и профессионально не был готов к нему, не дорос до его задач.

    - Может быть, это по ведомству извечной и святой неудовлетворенности художника?

    - Нет, просто трезвое отношение к делу.

    1982, март

    Беседа И. Рубановой с Э.Климовым была опубликована в венгерском киножурнале «Фильмвилаг» в феврале 1982 года. В те времена имя Климова было настолько нежелательным, если не запрещенным, что о публикации подобной беседы с ним в советской прессе не могло быть и речи. Текст напечатан с сокращениями.






    Фильмография:


    Режиссер


    1962 Жених (короткометражный, СССР)
    1964 Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен (СССР)
    1965 Похождения зубного врача (СССР)
    1970 Спорт, спорт, спорт (документально-игровой, анимационно-игровой, СССР)
    1974 Агония (СССР)
    1981 Лариса (документальный, СССР)
    1982 Прощание (СССР)
    1985 Иди и смотри (СССР)


    Сценарист


    1985 Иди и смотри (СССР) автор сценария совм. с А. Адамовичем




    9 июля 1933 года – 26 октября 2003 года

    Похожие статьи и материалы:

    Климов Элем (Документальные фильмы)
    Климов Элем (Цикл передач «Как уходили кумиры»)
    Климов Элем (Цикл передач «Острова»)
    Лариса Шепитько и Элем Климов (Цикл передач «Больше, чем любовь»)




    Для комментирования необходимо зарегистрироваться!




    Информация
    Посетители, находящиеся в группе Гости, не могут оставлять комментарии к данной публикации.