"Величайшая польза, которую можно извлечь из жизни —
потратить жизнь на дело, которое переживет нас". Уильям Джеймс.

 
















  • Искусство | Режиссура

    Трауберг Леонид Захарович



    Народный артист РСФСР (1987)
    Лауреат Сталинской премии первой степени (1941)




    «Нет страшнее профессии, чем профессия кинорежиссера. Не до воспоминаний, надо быть тут, в кабинете, на съемке, в неразберихе и прелести фильмотворчества, без которых невозможно до самой старости, как самой старой рыбе без воды».

    «Не претендую на пост учителя, не собираюсь никого поучать. Но в одном я категорически убежден: величайшим качеством нашей деятельности является свежесть бытия. Непрерывное стремление к обновлению в сочетании с уважением к прошлому бытию».

    «Не устаю твердить: культурой нельзя объесться. Человеческий мозг гораздо приемистее, чем желудок. Надо столько впустить в себя, переварить, прочувствовать и постичь!» Леонид Трауберг.




    Слева направо: художник Е.Еней, Режиссер Л.Трауберг, оператор А.Москвин, режиссер Г.Козинцев. 1928 год.


    Леонид Трауберг родился в Одессе 17 января 1902 года.

    Его отец, Захар Давидович Трауберг был издателем и журналистом, сотрудником газет «Южное обозрение» и «Новые ведомости», а мать, Эмилия Соломоновна Вейланд - домохозяйкой. Леонид был старшим ребенком, через два года после его рождения в семье родился второй сын Виктор, и еще через год – третий, Илья.

    Однажды, незадолго до своего восьмидесятилетия, в беседе с писателем и киноведом Натальей Нусиновой Леонид Захарович упомянул, что на самом деле он родился раньше – в 1901 году. Причину, по которой родители тянули в течение года с регистрацией рождения, он объяснил словами: «По ситуации царского времени». Родителей беспокоила судьба первенца, они хотели дать ему хорошее образование. Существовала норма приема еврейских детей в гимназии, но мальчику, который при поступлении фактически оказался бы на год старше своих одноклассников, было легче войти в разрешенные пять процентов.

    Семья Траубергов жила небогато, часто меняла квартиры, жизнь одесских окраин была хорошо знакома Леониду. Позднее он вспоминал: «Южный большой город. Улицы, отдаленные от звонкого центра... Без-радостный, безжалостный быт: накаленные плиты на кухнях, удушливые перины, грязные мастерские, лавки, фабричные цеха... Вечерами сидят люди перед воротами, дыша воздухом, судача или молча, изредка взрываясь криками в адрес повсюду снующих оголтелых детей... Понимаю сейчас: в толпе этой... если просветить насквозь, все было – злоба на жизнь, скудость мышления, глупейший фанатизм, алчность, может быть, даже слепая жестокость, подлость. Но сколько было притоптанной нежности, стойкости, терпения, даже ума. И тяги к веселому, к смеху. Да, муравьи... Безымянные, не вошедшие не то что в историю человечества,– даже в газетную хронику. Не пытавшиеся покончить с кабалой, с нестерпимым бытом. Но те, кто пытался, кто вошел в историю, – не из тех ли муравейников вышли?!».

    Леонид был способным ребенком и обладал феноменальной памятью, которую сохранил до глубокой старости. Учился он во второй одесской мужской гимназии, и учеба давалась ему легко. Его дочь, переводчица Наталья Трауберг, впоследствии писала о том, что он неплохо знал латынь и самостоятельно выучил английский язык. Лишь математика и ее составляющие не покорялись будущему режиссеру. Впрочем, его это не печалило. Уже в те годы он знал, что его будущее никак не будет связано с точными науками. Леонида Трауберга привлекали история и литература.

    Леонид много читал, особенно любил литературу приключенческого жанра. Его любимыми авторами были Жюль Верн, Буссенар, Майн Рид, Купер, Хаггард, Стивенсон, Жаколлио и Сальгари. Чтение было сильным, но не единственным его увлечением. Уже тогда его манил театр. Позднее он вспоминал: «Театр всех мастей и какие-то кабаре «Кривое зеркало», «Летучая мышь», «Гротеск», и студия доктора Дапертутто, то есть Мейерхольда, и «театр для себя» Евреинова, и бойкая оперетка – опять же с «красотками кабаре»... При всем этом я еще занимался гимнастикой и спортом в различных клубах, создавал литературные и театральные кружки, смотрел решительно все картины в «иллюзионах».

    Примерно тогда же началось его всепоглощающее увлечение кинематографом. В 1913 - 1915 годах Трауберг посмотрел все серии фильма Луи Фейада «Фантомас». Впечатление было настолько сильным, что некоторые кадры запомнились ему на всю жизнь, а отдельные приемы спустя два десятилетия он использовал при съемках трилогии о Максиме.

    События 1917 года пятнадцатилетний Трауберг воспринял, прежде всего, как призыв к новаторству (так говорил он об этом через много лет в интервью). Жизнь в Одессе тогда была очень нелегкой. Власть в течение трех лет переходила из рук в руки четырнадцать раз, случалось и так, что город был разделен границами. В эти годы Леонид Трауберг был вынужден жить отдельно от родителей: его отец получил работу в издательстве «Копейка» в Петербурге, но забирать сына из одесской гимназии не стал.

    В своем классе Трауберг считался заводилой. «Педагоги нас безумно боятся и позволяют делать, что угодно», - говорил он, вспоминая о годах учебы. У Трауберга появилась идея организовать клуб, который вскоре превратился в театральную студию. Руководителем студии стал приехавший в Одессу из Петрограда известный актер Константин Миклашевский. Именно благодаря этому человеку Леонид Трауберг увлекся историей театра и понял, что нашел свое призвание.

    В 1919 году Леонид Трауберг принимал участие в спектакле, поставленном Борисом Глаголиным по пьесе Оскара Уайльда «Как важно быть серьезным». Это был первый режиссер, с которым Трауберг встретился в своей жизни, и с восторгом принял его новаторские приемы (на сцене герои ели воображаемые бутерброды, поливали воображаемые цветы воображаемой водой). Вспоминая об этом периоде своей жизни, он говорил: «Что вливается в воронку памяти? Первые одесские комсомольцы, многие из которых потом стали «именами»... Странная организация «бойскаутов», о которой - самые разноречивые толки: это и «подлая милитаристская банда», и вовсе неплохая «школа юных разведчиков». Я был одним из первых одесских бойскаутов, дослужился до начальника одесской дружины, в 1920 году стал заместителем приехавшего из Петрограда Сережи Васильева, того, что создал потом «Чапаева». В числе моих питомцев были братья Алеша и Павлик Вирские, второй стал руководителем всем известного танцевального ансамбля».

    В 1920 году Леонид Трауберг переехал к семье в Петроград. В день, когда ему исполнилось 18 лет, он подал заявления в военное училище, университет, институт истории искусств и на режиссерский факультет театрального училища. В стране была гражданская война, голод и безработица. Но деятельному и оптимистичному Леониду Петроград начала 1920-х годов запомнились другим: «Царил смех. Просто непостижимо: в городе, которому только что угрожало нашествие. Городе сугробов и стужи. Тифа, разрухи и лютого голода. И господствовал смех. Ну, не станем преувеличивать. Скажем: люди не разучились смеяться... В двадцатом, двадцать первом году в Петрограде было десять (из всех двадцати) театров комедии: Театр музыкальной комедии, Театр героической драмы и комедии, Театр просто драмы и комедии, Театр просто комедии, Театр народной комедии, Театр комической оперы и так далее».

    «Смехом по ужасу!», – так позднее охарактеризовал он это время. В театре комической оперы Леонид Трауберг познакомился с приехавшим в Петроград киевлянином Григорием Козинцевым. Оба они были молоды: Траубергу было девятнадцать лет, Козинцеву едва исполнилось шестнадцать. Довольно скоро они обнаружили сходство своих взглядов на театральное искусство: обоим было чуждо академическое направление, оба стремились создать свое собственное. Григорий Козинцев вспоминал: «В это время я познакомился с молодым человеком (года на три старше меня), приехавшим из Одессы, - Леонидом Траубергом. Он сочинил пьесу в стихах, стремился к театру, был полон рассказов о Багрицком, а пока служил в каком-то учреждении под названием «Упродпитокр».

    Все свободное время Трауберг и Козинцев проводили вместе. После спектаклей они, сидя возле «буржуйки», где варилось выданное по пайку пшено, сочиняли свои первые, ни на что не похожие пьесы. Трауберг писал диалоги, Козинцев придумывал постановки. Еще никем не виданные зрелища будоражили их воображение, они торопились воспроизвести их, пусть не на сцене, а пока только на бумаге. Найти хорошую бумагу было непросто, и Григорий Козинцев вспоминал, что однажды в дело пошла даже старая географическая карта, найденная на антресолях. Именно в такой день кто-то произнес слово «эксцентризм». Оно казалось самым подходящим для описания идей, которые владели умами друзей – энергия, лаконичность, резкие контрасты. Было решено основать авангардную театральную студию. Но слово «студия» категорически не нравилось ее создателям. Фабрика эксцентричного актера – это звучало по-новому. Но даже этого им казалось мало. ФЭКС – вот как стало называться их детище. Они были довольны: название поистине современно и сжато, словно пружина. Такими они видели и свои будущие спектакли.

    Денег у создателей Фабрики не было, но планы были большими. Они намеревались устроить диспут, выпустить сборник, открыть мастерскую, поставить спектакль, устроить выставку. И первые четыре пункта были выполнены. В декабре 1921 года вместе с Алексеем Каплером и Георгием Крыжицким они организовали дискуссионный вечер, посвященный «эксцентрическому театру, свободному театру». Вскоре к Фабрике присоединились Сергей Юткевич и Сергей Эйзенштейн. Леонид Трауберг вспоминал: «Это действительно было неправдоподобно: еще не растаяли в небе звуки канонады вокруг мятежных кронштадтских фортов, еще высились на улицах по месяцам не убираемые сугробы снега и разруха омрачала в общем-то радостные, боевые дни… Именно тогда трое молодых людей, неофиты театра, позже завоевавшие известность в еще не респектабельной области - кинематографе, шагали часами по улицам города, воспетого величайшими поэтами, и придумывали названия для своего (тогда все настаивали на пусть самом малом, но «своем») направления в искусстве. Было трудно стране, было - да простится сочетание - нелегко и нам. Григорию Козинцеву, Сергею Юткевичу и мне, еще не точно знавшим, куда и как себя приткнуть, еще не дошедшим до двадцатилетия… Но было и легко, волшебно легко, ибо все в стране жило предвидением, верою в будущее, в неизбежную, пусть многим омраченную победу добра».



    Первая афиша Фэксов была напечатана на четырех языках (с переводом на французский, немецкий, английский). В ней объявлялось об открытии мастерской, и приглашались к участию молодые актеры, танцоры и циркачи. В начале 1922 года в Петрограде был издан сборник «Эксцентризм». Творческое кредо ФЭКС формулировалось лозунгами: «К машинам! Ремни, цепи, колеса, руки, ноги, электричество. Ритм производства. Вчера - музеи, храмы, библиотеки. Сегодня - фабрики, заводы, верфи. Вчера - культура Европы. Сегодня - техника Америки. Промышленность, производство под звездным флагом. Или американизация, или бюро похоронных процессий. Вчера - Салоны, Поклоны. Бароны. Сегодня - крики газетчиков, скандалы, палка полисмена, шум, крик, топот, бег. Двойные подошвы американского танцора нам дороже пятисот инструментов «Марииного театра».

    Юношеское увлечение Америкой, стремление быть непохожими ни на какие другие театры читалось в каждой строчке сборника. Публиковалась также программа «Фабрики эксцентрического актера», которая должна была открыться в июне 1922 года: «Акробатика, танцы, бокс, жонглирование, эквилибристика, песни, слова и др. Цирк, мюзик-холл, оперетта, гиньоль».

    9 июля 1922 года исполнилась мечта Трауберга и Козинцева – в Петрограде в большой пустовавшей квар-тире, которая ранее принадлежала владельцу крупных магазинов Елисееву, Фабрика эксцентрического актера получила постоянную прописку. В школе-студии ФЭКС был популярен лозунг: «Лучше быть молодым щенком, чем старой райской птицей». Неточный перевод эпиграфа к одному из произведений Марка Твена они написали на обороте длинного куска обоев и повесили в комнате, где проходили репетиции. Студентов отбирали ярких, талантливых, неординарных. При обучении много внимания уделяли спорту - акробатике, боксу, фехтованию, верховой езде. Не забывали и об актерском мастерстве - мимика, сценическое движение. Балету актеров обучал Жорж Баланчин.

    В своем стремлении осовременить театр, Трауберг и Козинцев даже отказались от названия «режиссер». Они придумали новое обозначение – машинисты спектакля. После создания Фабрики эксцентричного актера обязанности распределились следующим образом: Трауберг занимался музыкально-литературной частью (музлит), а Козинцев - режиссурой и декорациями (реждек). И все же, такое распределение обязанностей было условным, и первые спектакли они ставили сообща. В мастерской Фабрики эксцентрического актёра обучались ставшие впоследствии известными кинематографисты – Сергей Герасимов, Олег Жаков, Янина Жеймо, Алексей Каплер, Андрей Костричкин, Елена Кузьмина, Софья Магарилл, Пётр Соболевский и Сергей Мартинсон. Елена Кузьмина вспоминала: «Трауберг - небольшого роста. Кажется пухлым. Руки и ноги у него коротковаты, зато большая голова. Ходит, переваливаясь уточкой, немного лениво и на ходу размахивает рукой. Чуть выпуклые глаза всегда смотрят насмешливо и добро. В те далекие времена, когда я училась в мастерской, Трауберг был абсолютно добр. Его доброта вошла у нас в поговорку, и это очень раздражало его. Почему-то ему хотелось казаться строгим и сердитым. Хотелось казаться гораздо хуже, чем он есть на самом деле. Ему хотелось, чтоб мы его боялись. А мы его совсем-совсем не боялись. Мы его любили, уважали, очень ценили и, несмотря ни на что, несли к нему все наши горести и радости».

    25 сентября 1922 года на сцене Петроградского Пролеткульта состоялась премьера первой постановки ФЭКС «Женитьба». Вместо двухактной комедии пьесу превратили в «трюк в трех актах», а на афише сообщалось об «электрификации» великого писателя. Средств на постановку у создателей не было. Минимальные декорации делали участники Фабрики собственными руками. Персонажами этого удивительного спектакля были Альберт Эйнштейн, Чарли Чаплин, Нат Пинкертон и три передвигающихся на роликовых коньках робота. Действие сопровождалось каскадом акробатических трюков, сатирическими куплетами, световыми и звуковыми эффектами. Алексей Каплер вспоминал: «Имя Гоголя на театральной афише привлекло в зрительный зал немало старых преподавателей и людей с университетским образованием. Когда они увидели, что мы сделали с «Женитьбой», в зале послышались крики. Из текста пьесы мы сохранили только отрывки, перебиваемые песенками и эстрадными выходами. Мы занялись подлинным разрушением традиционного театра». И еще в продолжение воспоминания Каплера: «Зрительный зал бурно реагировал на режиссерское решение спектакля. О характере этого решения можно составить себе представление по одному тому, какую я исполнял роль. Это была роль Ната Пинкертона (в «Женитьбе» Гоголя!). Кроме того, я выходил в костюме и гриме циркового рыжего и объяснял при помощи глупейшей пантомимы, что такое теория относительности, об открытии которой тогда в научных журналах писались бесконечные статьи. Какие выразительные восклицания раздавались в зрительном зале! Как хлопали двери за уходящими возмущенными зрителями! Какой пронзительный свист летел с балкона! Но мы, виновники спектакля, были счастливы».

    Несмотря на многочисленные репетиции играть премьеру пришлось экспромтом. Один из исполнителей не смог прийти вовремя, но это не стало поводом для отмены спектакля. Решение Трауберга и Козинцева было простым и одновременно рискованным - роль просто убрали из пьесы. В результате скандал с «Женитьбой оказался громким, но Фабрика продолжала не только работать, но и ставить спектакли. Позднее в книге «Мир наизнанку» Трауберг писал: «Да. Нам было тогда немного лет, годы были веселые. До чего же это бездумно, резво – «эксцентрик»! А мы за это вот, за название, за пристрастие уже тогда, ничем не защищенные, такого хлебнули - никому не пожелаю».

    Увлечение кинематографом, захватившее Трауберга еще в Одессе, не угасло. Напротив, после переезда в Петроград появились новые возможности. Позднее Леонид Трауберг вспоминал: «Кино. Никакого отношения к нему мы не имели. Были только полными энтузиазма почитателями, пожалуй, знатоками. Имена Асты Нильсон, Гриффита, Мурнау, Конрада Вейдта, Ганса не сходили с наших уст. Как ни странно, мы мало говорили о Чаплине, хотя авансом чуяли все значение Шарло… Зато просто наизусть знали американские сериалы. Актриса Перл Уайт уже пять лет была нашим кумиром. Мне, всегда любившему что-то организовывать, удалось достать все шесть серий (18 эпизодов, 36 частей) фильма «Маска, которая смеется» (подлинное название «Опасные похождения Полины»). Эйзенштейн, Юткевич, Козинцев и я посмотрели это в течение семи часов. До сих пор не пойму, как мы остались живы. Позволю себе хвастовство: в восемь часов вечера, закончив просмотр, совершенно оглушенные москвичи помчались домой, а я и Козинцев пошли в кинотеатр на Садовой смотреть «Водопад жизни» («По дороге на Восток» Гриффита). Боюсь, что в этот раз мы не сумели оценить фильм, это имело место позже». «Я представляю, как другие люди должны были смотреть на наше увлечение «Фантомасом», «Вампирами» и так далее. Это же скандал, это сумасшествие, это только идиоты могут. Это же вообще не входит в сферу интеллигентного мышления! А мы признавали. И Фейад был одним из наших объектов восхищения, если не нашим кумиром».

    Из других воспоминаний Трауберга: «Нам нравились «Сломанная лилия» и «Путь на Восток» Гриффита, «Кроткий Дэвид» Генри Кинга, фильмы Сесиля Б. де Милля, Томаса Инса, фильмы, в которых снимались актеры Томас Мейхан, Присцилла Дин и Леатрис Джой. Особенно сильно мы любили комические картины. Это были второстепенные картины (других мы и не могли видеть) с участием Фатти, Честера Конклина, Ларри Симона. Перед нами, с нашими безумствами двадцатилетних, открывался безумный мир, в котором львы гуляли по квартирам, а поезда сталкивались с самолетами и внезапно начинали двигаться в обратном направлении. Чернокожие становились белыми от страха, а циновки китайцев вытягивались стоймя на головах их обладателей. Нас бесконечно покоряли эти нелогичности, тогда как монтаж в комических фильмах и погони учили нас языку кино».

    Театр ФЭКС проработал чуть менее года. После постановки «Внешторг на Эйфелевой башне» в июне 1923 года молодые режиссеры обратились к киноискусству и Фабрика стала мастерской в составе Севзапкино. В состав организационной группы вместе с Траубергом и Козинцевым вошли Алексей Каплер и Сергей Мартинсон. Первым сценарий был написан к началу 1924 года. «Похождения Октябрины» представляли собой короткометражную эксцентричную комедию с набором трюков, которые предполагалось выполнять на крыше жилого дома, на куполе Исаакиевского собора, на крыше трамвайного вагона, на крыле самолета, на оконечностях стрел кранов и мостов. В титрах фильма кроме обычного состава съемочной группы был указан и Главный архитектор - Монферан. Трауберг и Козинцев не планировали сами снимать этот фильм и отправились со сценарием в секретариат Петроградского кинокомитета. Они не учли одного – режиссера, способного снять фильм точно так, как они задумали, просто не нашлось. Съемки проходили в течение лета. Молодые режиссеры применили в картине монтаж, предусматривающий длительность некоторых сцен до одной шестнадцатой секунды, в фильме использовались замедленные, ускоренные съемки и мультипликация. 9 декабря 1924 года первый кинофильм Трауберга и Козинцева «Похождения Октябрины» вышел на экраны. Юрий Тынянов писал: «Первая их постановка, которую, вероятно, мало кто помнит, но которую сами фэксы любят так, как человеку свойственно любить свое детство, были «Похождения Октябрины». Эта маленькая, неизвестно где и как заснятая фильма не принадлежит к высоким киножанрам. Самые скромные кадры, которые я запомнил, - это, кажется, люди, разъезжающие на велосипедах по крышам. «Похождения» - необузданное собрание всех трюков, до которых дорвались изголодавшиеся по кино режиссеры. И все-таки фэксы вправе любить свои «Похождения». Они учились не на монументальных «эпопеях», а на элементарной «комической», где еще есть следы кино как изобретения, элементы кино, позволяющие без излишней робости и уважения наблюдать, пробовать, руками брать то, к чему более почтительные, но менее понятливые относятся как к табу: самую сущность кино как искусства. Здесь фэксы приобрели то, что и до сих пор является самой ценной их чертой: жанровую свободу, необязательность традиций, способность видеть противоположные вещи».

    В следующем году был снят короткометражный фильм «Мишки против Юденича» (первоначальное название «Небывалые приключения газетчика Мишки среди белогвардейцев»). Как и в первом фильме, здесь было множество трюков и цирковых номеров, но действие фильма происходило уже не на крышах, а штабе войск Юденича.

    Первый полнометражный фильм вышел в 1926 году, и это была мелодрама «Чертово колесо», снятая в духе голливудских гангстерских лент. В нем молодые режиссеры сделали то, чего еще не было в советском кино - засняли прыжок налетчика с шестого этажа и обвал многоэтажного дома.

    В 1926 году Трауберг и Козинцев Взялись за постановку фильма «Шинель» по сценарию Юрия Тынянова. Это была не экранизация Гоголя, а «киноповесть в манере Гоголя», как сообщал подзаголовок. Фильм был снят и смонтирован менее, чем за два месяца, при этом сценарий по признанию Леонида Трауберга они «шили заново». Фильм был непохож ни на один из снятых ранее: причудливые движения актеров на фоне мистически освещенных ирреальных декораций, «играли» не только актеры, но и вещи – шинель, чайник и вывеска над кофейней. Картину ожидал недружелюбный прием критиков. Один из них даже предлагал привлечь режиссеров к суду за расхищение народного достояния, каким являлся Гоголь.

    В этом же году было создано первое в стране кинематографическое учебное заведение - киноотделение Высших государственных курсов искусствоведения. Леонид Трауберг руководил им в течение двух лет, и много лет преподавал. Аркадий Райкин вспоминал: «На актерском факультете, куда я собрался сдавать вступительные экзамены, было в ту пору два отделения: театральное и кинематографическое. Киноотделение только что открылось, считалось экспериментальным. Набор студентов должны были проводить Григорий Козинцев и Леонид Трауберг. Они были не намного старше нас, абитуриентов, но уже многое сделали в кино. Пройдя рифы эксцентризма, успели остепениться и стремительно переходили из «подающих надежды» в «метры». Тогда, впрочем, этот переходный период не затягивался так надолго, как в нынешнее время. Тридцатилетние метры были, скорее, правилом, чем исключением… Григорий Михайлович и Леонид Захарович, как и многие другие в ту пору, жили под девизом «Время, вперед!». Жажда деятельности была необычайная, брали на себя много, а двадцати четырех часов в сутки катастрофически не хватало... К тому же, вероятно, они были еще слишком молоды для того, чтобы всерьез увлечься педагогикой - делом, которое требует известного аскетизма».

    Вместе с Траубергом и Козинцевым постепенно в институт перешла и вся мастерская. Так незаметно окончила свое существование Фабрика эксцентрического актера.

    В 1929 году начались съемки фильма «Новый Вавилон». Леонид Трауберг много лет спустя говорил в интервью: «На мой взгляд, «Новый Вавилон» шел от трех вещей. Во-первых, мы начали писать этот сценарий, увлеченные Золя. Вся атмосфера и сюжетика оттуда. А значит, это и близость к первому поколению импрессионистов. И соответствующие портреты людей. Оператору Москвину и художнику Енею надо было решать, на каких светотенях, на каких приемах и на какой оптике они будут работать. А в данном случае это определило выбор «оптики» Ренуара, или Мане, или Моне, или даже раннего Сезанна. И, наконец, самое главное: для импрессионистов характерно отсутствие психологизма, вдумывания в образ. Так сказать, внешнее красивое скольжение. С этой точки зрения, мы у них учились. Семенова, поднимающая бокал, - это просто портрет дамы, а не переживания какой-то кокотки».

    Работа над «Новым Вавилоном» потребовала погружения в атмосферу эпохи французской революции. Многое авторы впитывали со страниц романов Э.Золя, с полотен Дега, Ренуара, Клода Моне и Эдуара Мане. Но и этого было недостаточно. Помог случай. Для знакомства с передовой кинотехникой группа кинематографистов была командирована в страны Европы. В январе 1928 года Трауберг и Козинцев отправились в Берлин и затем в Париж. Илья Эренбург показывал им город, его фотоаппаратом они снимали парижские улицы. Фотографии использовали для воссоздания парижских улиц при съемках фильма.

    «Новый Вавилон» был первым отечественным фильмом, музыка к которому была написана специально для фильма. Молодой композитор Дмитрий Шостакович, только что создавший свою первую оперу по повести Гоголя «Нос», посмотрев еще не смонтированный окончательно фильм, согласился написать к нему музыку. И впервые у режиссеров, которым в ту пору на двоих не было и 50 лет, в соавторах оказался человек еще моложе их самих.

    Снимать фильм они планировали в Ленинграде, но город на Неве мало походил на Париж. И Леонид Трауберг, давно не бывавший в родном городе, с энтузиазмом воспринял идею о проведении съемок в Одессе, ведь Софиевская улица и спуск к Пересыпскому мосту удивительно походили на парижский Монмартр. Трауберг и Козинцев сами монтировали фильм, и каждый смонтированный эпизод тут же проверяли на экране. Леонид Трауберг вспоминал: «До сих пор помню: мы кончили «Новый Вавилон», и тут же - просмотр. Собрались люди принимать картину: из обкома партии Обнорский, Пиотровский, который уже был худруком, Эрмлер, Рокотов - редактор ленинградской газеты «Кино» и еще несколько человек. Показали картину, Шостакович сидел за роялем, играл, и когда кончилось, это был даже не восторг. Это был триумф. Выступил Пиотровский и, захлебываясь слюной, начал орать, что такой картины ещё не было, что фильм должен получить орден, и вообще черт его знает что… Но все это было смешно, потому что после выступил Рокотов, у которого был голос кастрата, он был толстый, тучный, маленький и очень амбициозный. И он тоже начал орать: «Я не позволю опошлять картину. Как вы смеете хвалить эту картину! Не хвалить ее надо, а молчать надо. Молчать и плакать от восхищения». И все так выступали».

    И все же в прокате фильм не имел популярности. По воспоминаниям Трауберга, один из директоров кинотеатров с гордостью сообщал, что после больших усилий по рекламе и просветительских лекций число зрителей «Нового Вавилона в кинотеатре удвоилось: вместо двадцати человек пришли сорок. Признание фильм обрел гораздо позднее. В 1967 году «Новый Вавилон» был восстановлен на киностудии Ленфильм. Наум Клейман, киновед, президент Государственного центрального музея кино вспоминал: «Когда Музея еще не было, Леонид Захарович Трауберг добился того, чтобы в Доме кино поставили редуктор, то есть регулятор скорости проекции, позволяющий показывать немые фильмы на нужной скорости - не 24 кадра в секунду, а 18. На показ «Нового Вавилона» специально пригласили оркестр, который сыграл музыку Шостаковича, написанную для этого фильма за 60 лет до этого - это был грандиозный успех. Кинематографисты вдруг поняли, что немое кино не умерло».

    В год 100-летия Парижской коммуны «Новый Вавилон» демонстрировался в Париже в сопровождении музыки Дмитрия Шостаковича. Вскоре после этого во Франции была издана книга о фильме и сценарий с кадрами и фотографиями, сделанными во время съемок. Сейчас «Новый Вавилон» как один из шедевров мирового кино изучается во многих кинематографических школах мира.

    В 1931 году в советское кино пришел звук. В этом году в стране было снято четыре звуковых фильма. Один из них – фильм Леонида Трауберга и Григория Козинцева, основанный на реальных событиях. Несколько строчек в газете привлекли внимание Леонида Трауберга: молодая сельская учительница, заблудившись зимой, тяжело заболела; врача рядом не было и по решению правительства за ней прислали самолет. Название для фильма появилось еще до того, как была написана первая строчка сценария – «Одна». Спустя почти 60 лет Леонид Трауберг вспоминал: «Поставили фильм «Одна». О том, как вся страна хочет помочь попавшей в беду учительнице. Она замерзла, и за ней посылают аэроплан. Это очень красиво. Но если подумать: это картина, которую тоже бес чиновничества сбил в сторону. Девушку, мечтавшую о хорошей жизни, послали на Алтай, объявили по всесоюзному радио, что она дезертир, заставили бороться с какими-то лубочными дядями. Но что делать? Мы хотели писать, хотели ставить, хотели работать. И мы поставили такую картину. Картину, которая неправдива по существу. Хотя очень правдива, особенно музыка Шостаковича».

    В 1931 году Трауберг и Козинцев побывали на строительстве легендарной Магнитки. Под впечатлением поездки они начали писать сценарий, но после нескольких эпизодов обратились Николаю Погодину. Фильм по его сценарию должен был называться «Путешествие в СССР». Впервые в этой картине режиссеры планировали снимать театральных актеров – Бориса Чиркова, Степана Каюкова, Марию Бабанову и Михаила Тарханова. Местом съемки был выбран Мариуполь, а естественными декорациями должна была стать грандиозная стройка того времени - «Азовсталь». Фильм задумывался как звуковой, но звукооператоров еще не хватало. Съемки были отложены на неопределенное время, но вскоре режиссеров захватил новый замысел. В 1932 году в газетах было анонсировано создание «большой революционной кинопоэмы в трех сериях», а в следующем году журнал «Советское кино уже опубликовал отрывки из сценария «Большевик». Так началось создание трилогии «Юность Максима» в 1935 году, «Возвращение Максима» в 1937 году и «Выборгская сторона» в 1939 году. В трилогии Трауберг и Козинцев впервые полностью отошли от эксцентризма. Позднее Леонид Захарович рассказывал: «После премьеры «Юности Максима» наши друзья писатели вздохнули: «Зачем вы ушли от «Шинели» и «Вавилона»? Скрипачу незачем переходить на барабан. Спорили мы с ними крепко, но теперь понимаю: боялись они, что мы потеряем пластику наших немых картин. Потеряли. Трилогия - почти сплошь рассказ, диалог. Попытки вырваться из плена текста были, но?..».

    И все же, даже создавая сценарий исторического фильма, где прототипом главного героя был нарком иностранных дел Литвинов, Трауберг использовал некоторые приемы, навеянные его любимым «Фантомасом». Внук Луи Фейада Жак Шампре говорил в интервью: «Леонид Трауберг подтвердил мне, что все они видели «Фантомаса» и читали его… И Трауберг говорил мне, что кадры из «Стачки», где мы видим банкиров (они изображены там так, как их обычно фотографировали в журналах) - это прямая ссылка на «Фантомаса». А еще он рассказывал мне, что в фильмах о Максиме, они с Козинцевым пытались строить каждый кадр, подражая «Фантомасу». Это, конечно, очень бы польстило Фейаду…».

    Леонид Трауберг вспоминал в беседе с Натальей Нусиновой: «Мы разбили сценарий «Трилогии о Макси-ме» на сцены, каждая из которых имеет свой интерес. Так и у «Фантомаса». Каждая сцена - это очередное приключение инспектора Жюва и его ассистента Фандора, как они борются с Фантомасом. И потом Эйзенштейн мне сказал, что ему нравится название нашего фильма «Возвращение Максима», потому что мы оба - почитатели приключенческой литературы, «Возвращения Шерлока Холмса» в том числе».

    За трилогию о Максиме Леонид Трауберг и Григорий Козинцев в 1941 году получили Сталинскую премию первой степени.

    Леонид Трауберг был невероятно работоспособным человеком. Уже написанный и готовый к постановке сценарий он воспринимал не как догму, а как рабочий материал: «На столе - основа основ - сценарий. Надо творить - режиссеру. Неизбежны примерки, пригонки, ошибки и сшибки, вымарки и добавки, зигзаги и изменения… Часто - режешь по плоти. Она содрогается. Что ж - если надо… Режьте!». Ответственность и требовательность, прежде всего, к самому себе он считал необходимым качеством режиссера и сценариста: «Не вышло - перепиши. Советуйся с коллегами. Принимай критику. Сам себя вытаскивай за уши. Худо – да надо! Никуда не денешься!».

    Всю свою жизнь Леонид Трауберг много читал. У него была прекрасная библиотека. Михаил Жаров вспоминал: «Обладатель уникальной библиотеки детективных романов, которые он коллекционировал, начиная от бульварных копеечных выпусков Ника Картера, Ната Пинкертона до романов типа Коллинза и Артура Конан-Дойля, включая самую новейшую западную детективную литературу.» На вопрос о том, зачем он собирает даже «низменное чтиво», Трауберг ответил: «Видите ли... я считаю, что в каждом, даже самом плохом детективе есть крупица талантливой выдумки... Скажите, где можно найти такое количество занимательных, а порой и «сногсшибательных» положений, трюков, неожиданных поворотов и смертельных «подвигов», как не в этих книжицах?»

    Обладатель уникальной памяти, Леонид Трауберг помнил все, что он когда-либо читал. Иосиф Прут писал: «Еще одно маленькое отступление: мы с Леонидом Траубергом всегда соревновались в довольно редком виде спорта. Заключался он в том, кто из нас может назвать больше имен и фамилий знаменитых в дореволюционной киосковой литературе сыщиков, их ближайших помощников и соперников. В присутствии Сергея Герасимова я однажды победил Трауберга, вспомнив о женщине-детективе Этель Кинг».



    С Надеждой Кошеверовой и Григорием Козинцевым.

    На съемочной площадке Трауберг и Козинцев могли присутствовать и вместе и поочередно, но монтировали фильм обычно только вместе. Работая над своими первыми фильмами, они, по словам Трауберга, «сперва проявили редкостную наивность»: в «Чертовом колесе», «Шинели», «Братишке» и «С.В.Д.» одну сцену снимал Козинцев, другую – Трауберг. Позднее Леонид Захарович признавался: «Оба считали: нет режиссера Козинцева и нет режиссера Трауберга, есть режиссер Козинцев – Трауберг. Нужны друг другу были вовсе не потому, что один был сильнее в драматургии, другой – в режиссуре, или наоборот. Мы дополняли друг друга – противоположности сходятся. Обыкновенная беседа была для нас творчеством. Взаимные опровержения были нам необходимы, как воздух. И потому так легко давались переходы от эксцентризма к «Новому Вавилону» и от «Нового Вавилона» к «Максиму». И еще: «Не припомню случая, чтобы один из нас, Козинцев или я, к примеру, сказал другому: «Знаешь, мне бы хотелось выразить свое отношение к униженным и оскорбленным». Или: «Я хотел бы показать величие революции». Мы на абстрактные темы никогда не говорили. Если нам попадалась тема, чаще всего попадалась, то просто ею занимались. Начинали тему изучать, как ученый исследует научную проблему: читали литературу, думали, под каким углом подойти, как применить то, что уже найдено кинематографом. А были мы знатоками кинематографа, потому что иначе жить в нем нельзя».

    Они были разными людьми, но умели приходить к согласию. «Как ни странно, приходили, - говорил Трауберг, - иначе не было бы фильмов. Приходили часто через муки, ссорясь иногда почти до зуботычин. Нет, мы, конечно, не лупили друг друга, но взрывались, не удерживались от перепалок даже на съемках… Но на том и был основан наш союз мы друг друга нещадно критиковали и чистили». Вот как об этом творческом союзе говорил Михаил Жаров: «Войдя в кино как отрицатели серости и обыденщины, чуждые холодного, казенного и показного патриотизма, они, бунтари, разрушая, мужали и учились. Ошибаясь, брали ценное на вооружение. Бывали биты - осознавали и зализывали раны. Не получая ответа на вопрос: «За что?», - вновь смело и без устали начинали искать… Один дополнял другого естественно и органично. То, чего не хватало одному, с избытком было у другого. Как концы ножниц, они могли расходиться, но всегда только для того, чтобы резать с двух сторон».

    Елена Кузьмина вспоминала: «Нередко можно встретить людей, обладающих абсолютным музыкальным слухом, хотя сами не умеют ни играть, ни петь. Мне кажется, что Леонид Захарович Трауберг принадлежит именно к таким людям. Он всегда точно знает, что и как надо. Часто бывало, когда мы репетировали какую-нибудь сцену с Козинцевым и у нас что-то не получалось, Трауберг как бы между прочим бросал свое замечание - и сцена получалась. И это повторялось не раз и не два».

    В 1945 году вышел на экраны последний совместный фильм режиссеров «Простые люди». Далее их пути разошлись. Кампания борьбы с космополитизмом, начавшаяся в 1948 году, ударила по Траубергу, лишив его возможности заниматься любимым делом. Он был объявлен лидером антипатриотической группы буржуазных космополитов в кинематографии. Резолюция актива творческих работников советской кинематографии гласила: «Возглавлял группу буржуазных космополитов и эстетствующих формалистов в киноискусстве режиссер Леонид Трауберг. Откровенно объявляя себя поклонником американского кино, он клеветнически утверждал зависимость советского киноискусства от Голливуда, всячески поносил и дискредитировал передовые явления русской классической и советской культуры». И далее актив просил созвать собрание творческих работников Ленинграда чтобы «раскрыть во всей полноте диверсионный смысл деятельности эстетствующих космополитов».

    В статье министр кинематографии СССР И.Г.Большакова, опубликованной в газете «Правда», Траубергу припоминалось все: и искаженные «Женитьба» и «Шинель» Гоголя, и неосторожные лозунги ФЭКСов о ценности подошв чечеточника, и провозглашение театрального представления «ритмическим битьем по нервам». Юношеский вызов и эпатаж общественного мнения через четверть века превратились в доказательство подрывной антипатриотической деятельности.

    Е.Э.Мандельштам вспоминала: «1948 год, страшный год «проработки», гонений и репрессий против «космополитов», проводившейся по всей стране. Публичные покаяния, отречения от своих работ и убеждений происходили и в нашем Доме кино. С особенным ожесточением «прорабатывали» Л.Трауберга и его постоянного сотоварища по постановкам и друга, Г.Козинцева. Они были большими знатоками зарубежного, главным образом американского, кино. Выступали с лекциями и докладами о крупнейших мастерах западного кинематографа. Вот это и было поставлено им в вину теми, кому была поручена роль прокуроров и разоблачителей «космополитов». В этот момент Козинцев был в Москве. «Чистка» Л.Трауберга продолжалась три вечера подряд. Грубые, демагогические, оскорбительные слова произносились по его адресу. Леонид Захарович держался с большим достоинством, отвечал умно и сдержанно выступавшим клеветникам. Не один год после «космополитической кампании» ее жертвы, в том числе и Л.Трауберг, ощущали на себе ее последствия».

    Почему именно Леонид Трауберг был избран на роль главного космополита в кинематографии? Об этом писала Наталья Нусинова: «Трауберг был заметен, активен, независим в поведении, остр на язык и чересчур образован. Он позволял себе то, что никто другой себе не позволял. Он был внутренне свободным человеком, а это не прощается, даже и в лучшие времена. А он жил в худшие - и при этом не скрывал свою любовь к западному кино и литературе, которые его советские коллеги в массе своей вообще не знали, высмеивал халтурные фильмы собратьев по цеху, храбро защищал друзей».

    Трауберги продолжали жить в том же доме напротив студии «Ленфильм», с которой была связаны 20 лет его жизни. Стоило Леониду Захаровичу выйти на улицу, и он обязательно встречал кого-нибудь из коллег и знакомых. Многие отворачивались от него. Каждый такой случай режиссер, внезапно ставший изгоем, воспринимал с болью. Его жена, Вера Николаевна Ланде-Трауберг, рассказывала, что он возвращался домой и в полном отчаянии ложился на кровать, уткнувшись лицом в стенку. «А я ничего не говорила. Я просто ставила на стол две вещи, которые он любил больше всего - сыр и вишни, и он начинал ворочаться, а потом не выдерживал, вставал и начинал есть, а поскольку он был по натуре очень жизнелюбив, то постепенно он приходил в себя и мог даже развеселиться», - вспоминала Вера Николаевна.

    Работы не было и для того, чтобы выжить, Трауберг продавал книги из домашней библиотеки. Вера Николаевна научилась расписывать изящные абажуры и продавала их. Большую квартиру в Ленинграде они обменяли на двухкомнатную в Москве. Новая квартира была тесной, но она давала возможность жить не на виду. Позднее, вспоминая о Ленинграде, Леонид Трауберг говорил, что привязан к нему сердцем, точно так же, как и к своей родной Одессе. «Здесь я встал на ноги, познал в полной мере муки и радости творчества. Здесь делал то главное, что отпущено мне было судьбой, - снимал фильмы».

    А Григорий Козинцев продолжал работать в кино, снял фильмы о Пирогове, о Белинском, экранизировал Шекспира и Сервантеса. Он не защищал бывшего соавтора, но и не порицал его публично. Леонид Захарович вспоминал: «Мы сделали потом каждый свое: Козинцев - шекспировские картины, я - книги. Надеюсь, в козинцевских картинах, даже тех, где я не участвовал, заметны следы Трауберга. А в моих книгах всегда присутствует Козинцев, потому что он и во мне всегда». И только в последней книге Леонида Захаровича «Чай на двоих» в его словах чувствовалась горечь: «Рискую сказать неприятную правду: двадцатишестилетняя работа Григория Козинцева и моя достаточно известна. Но одного в наших отношениях, пожалуй, никогда не было. Нежности. Каждая встреча, каждый обмен фразами были наполнены, скажу прямо, грустью и насмешкой. Нет, мы не думали плохо друг о друге, не гадили друг другу за спиной, была налицо полная лояльность, договор о работе вдвоем, без которой ни один из нас жить и создавать вещи не может. Да, в конце концов, разлучились, но только через двадцать шесть лет, в экстремальных условиях, в мерзостное время. Были ли Козинцев и Трауберг друзьями? Не знаю. Но были вместе».

    В 1951 году Леонид Захарович написал письмо Сталину: «Два года назад после двадцати пяти лет работы в Советском киноискусстве я выброшен из него. Два года я терпеливо с сознанием справедливости своего наказания переносил безработицу, болезни, фактическое изгнание из общества. Больше не могу. Я хочу работать, Иосиф Виссарионович, это - единственное, ради чего стоит продолжать жизнь, чем можно хотя бы отчасти искупить свои вины. У меня нет этой возможности: мне боятся дать работу, пьесу, написанную мной, не ставят, сценарий я пишу без всякой надежды. Даже дочь мою, комсомолку, окончившую с отличием Университет, лишили из-за меня работы. Понимаю, как мало прав у меня отнимать Ваше время, но к кому же мне обратиться, если не к Вам, который в прошлом говорил: «Хорошо!» о моей работе? Помогите мне, любимый Иосиф Виссарионович, я приложу все свои силы, чтобы Вы сказали «Хорошо!» о моей работе в будущем!».

    После смерти Сталина Леонид Трауберг снова смог работать. Он читал лекции по истории кино на Высших сценарно-режиссерских курсах (тут ему пригодилась его уникальная память), позже стал писать сценарии, книги, и только после многолетнего перерыва, в самом конце 1950-х годов, смог вернуться в режиссуру. Сергей Юткевич вспоминал: «Леонид Трауберг как самостоятельный режиссер является автором почему-то совершенно недооцененного фильма. Когда возникла мода на фильмы-спектакли, ему одному удалось нечто удивительное. С артистами МХАТа он поставил «Мертвые души», но так, что создал - не только сохранив, но и умножив мастерство актеров - не копию спектакля, а увлекательный, подлинно кинематографический фильм, что особенно трудно, если учесть к тому же сложнейшую для всякой инсценировки структуру гоголевской поэмы».

    Режиссер и сценарист Игорь Николаев, учившийся в 1960-х годах на высших сценарно-режиссерских курсах, писал: «Леонид Захарович Трауберг - человек поразительного остроумия. Классик советского кино, это снаружи и напоказ, а что внутри? Всех нас, 28 - 30 человек, именовал безошибочно только по имени-отчеству. При выпуске попросил всех нас без тени иронии: «Не старайтесь опередить Феллини - пусть старик спокойно доработает».



    Леонид Трауберг, Иннокентий Смоктуновский и Всеволод Санаев. Пятый Московский кинофестиваль. 1967 год.

    «Маленький, невзрачный, он не казался поначалу великовозрастным студентам убедительным рядом с осененными всеобщим признанием М.Роммом, Ю.Райзманом, С.Юткевичем, которые проводили занятия и уходили. А Трауберг - оставался. Как дядька-воспитатель в лицее. Постепенно его аналитический ум и образное видение завоевали слушателей курсов, они не могли без его совета и шагу ступить, а он и не чурался общения и шел «на передний край обороны» за своих питомцев», - так говорил о Трауберге Леонид Марягин.

    Режиссер Валерий Усков рассказывал: «Когда снимали «Самый медленный поезд», материала было так много, что хватило бы на две картины, а мы с Краснопольским никак не решались что-либо вырезать. На помощь пришел Трауберг. Он ознакомился с материалом и сказал: «Смотрите на меня. Я подниму руку - все кадры, во время которых я буду ее держать, можно вырезать». Мы с ужасом смотрели на экран - он предлагал отправить в корзину замечательные эпизоды! Взмолились: «Леонид Захарович, это же очень хорошие сцены!» «Не спорю, - ответил Трауберг. - Но оставлять надо только самые лучшие».

    На склоне жизни он сожалел о том, что в обществе отсутствует киновоспитание: «Человека с детства учат, что Пушкин – это хорошо. И даже про шутливые стихи, обращенные к младшему Вяземскому, «Душа моя, Павел, Держись моих правил...» говорят: классика. А как приучают к Гоголю – это же достойно удивления! Смысл «Носа» без специальных толкований постигнуть нельзя. «Записки сумасшедшего» постигнуть невозможно. Однако все читают и восхищаются, потому что уже в школе ребенку внушают, что гоголевские произведения гениальны. Вырастая, он входит в жизнь в таким убеждением: в мире существует великая литература, и ты должен до нее дотянуться. В кино – не только в кино, но больше всего в нем – заведена мода: надо считаться со зрителем, любым зрителем… Нам следует затвердить: зрителя надо любить, надо уважать, но нельзя под ним ходить. Необходимо терпеливо, как говорят в таких случаях, с ним работать. Инициатива нужна. И научный поиск».

    Наталья Нусинова, вспоминая о своих встречах с Леонидом Захаровичем и его женой, писала, что ее «восхитила в этих уже очень пожилых людях энергетика и открытость миру - черта, поразительная для тех, кто прожил всю свою жизнь в гетто бывшего СССР: «Его собственная память была поразительной, он помнил всё: людей, события, числа, и в первую очередь, конечно, книги и фильмы, свои и чужие... Трауберг помнил события семидесятилетней давности так, как если бы это было вчера. К тому же у него напрочь отсутствовал нередкий для режиссеров эгоцентризм - он с ничуть не меньшим удовольствием говорил о чужих фильмах, чем о своих. Может быть, потому, что он также был и киноведом: ведь он написал прекрасную книгу о Гриффите и книгу об американской комической - «Мир наизнанку», и преподавал историю кино. Но еще и потому, что он принадлежал к единственному (увы!) в истории советского кино поколению истинных киноманов».



    Будучи уже больным и совсем немолодым, Леонид Захарович, оставался замечательным собеседником. Одесский журналист Александр Галяс вспоминал: «В первую нашу встречу Леонид Захарович лежал в по-стели после недавно перенесенного инфаркта. Тем не менее мы проговорили два с половиной часа, и я не мог не поразиться потрясающей памяти своего 81-летнего собеседника, в которой сохранилось множество подробностей жизни и быта Одессы предреволюционной поры и первых лет после революции. По возвращении в Одессу я опубликовал в «Вечерней Одессе» запись нашей беседы, и старый мастер был очень рад тому, что о нем вспомнили в его родном городе».

    Союз кинематографистов не раз представлял Леонида Захаровича к званию Народного артиста, но безуспешно. Когда же в 1987 году Траубергу было присвоено звание Народного артиста РСФСР, его реакция была неожиданной для многих. Леонид Марягин вспоминал о том, что целая делегация отправилась оповещать режиссера о радостном событии. Ответом было лишь пожатие плеч и реплика: «Мне теперь это безразлично».

    На склоне дней Леонид Трауберг признавался: «Будучи достаточно осведомлен в истории кинематографа, скажу, что деятельность кинорежиссера, даже кинооператора и кинохудожника более ограничена годами, чем творчество представителей других видов искусства, а также литературы. Леонардо, Тициан, Микеланджело, Пикассо сохраняли созидательную мощь до глубокой старости. Гюго и Толстой писали и убеленные сединой. В нашем деле, на мой взгляд, подобное почти невозможно: слишком трудоемок процесс. Режиссер преодолевает необычайное сопротивление материала. А еще у нас в стране и пленка плохая, и положение постановщика, особенно после войны, стало почти нестерпимым. Большинство моих друзей-коллег ушло из жизни в расцвете духовных сил…. Очень трудное занятие – режиссер! Со мной получилось несколько иначе. Может, и говорить об этом не стоит... Когда вновь обратился к режиссуре, надо было наверстывать потерянное. Мне это не удалось: качество оказалось не то. Перешел на преподавание, потом – на книги. Сказал ли свое слово? Ну, конечно».

    Незадолго до смерти он мечтал: «Успеть бы!.. Задумана еще одна – последняя книга. Помните пушкинское стихотворение «Телега жизни»? Вначале телега скачет и летит, потом еле тянется. Как я сейчас. И тем не менее, хочу вспомнить про блестящую молодую езду, пусть по кочкам и ухабам, но как было упоительно! Великолепный преодолели путь. Иногда о нем забывают. Кое-кому кажется, что многого и не было вовсе. Задают вопросы: «Как? Вам позволяли, вы могли?..» Да, могли».

    Леонид Трауберг умер 13 ноября 1990 года и был похоронен в Москве на Кунцевском кладбище.



    За несколько часов до смерти он подписал в печать свою последнюю книгу «Чай на двоих», которая вышла только через два года.

    Текст подготовила Елена Побегайло

    Использованные материалы:

    Мусский И. А. 100 великих отечественных кинофильмов», 2005
    ТРАУБЕРГ Л. Основа основ // ИК. 1974. № 12.
    ТРАУБЕРГ Л. Мир Наизнанку. М., 1984.
    ТРАУБЕРГ Л. Чай на двоих. М., 1993.
    Жорж Садуль. Всеобщая история кино.
    Н.А. Лебедев Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918 – 1934 годы
    ЗОРКАЯ Н. «Одна» на перекрестках // КЗ. 2006. № 74.
    КУЗЬМИНА Е. О том, что помню. М., 1976.
    1975, № 2 «Искусство кино»
    Режиссёры-собеседники: Леонид Трауберг, Сергей Герасимов, Сергей Бондарчук, Никита Михал-ков, Вадим Абдрашитов. М.: Союз кинематографистов СССР, Всесоюзное творческо-производственное объединение «Киноцентр», 1989.
    Козинцев. Глубокий экран
    Козинцев. О кино, фэксах и себе. 1931
    Райкин Аркадий. Без грима. Воспоминания. 1993 www.detectivebooks.ru
    Соломон Волков. История культуры Санкт-Петербурга
    Сергей Ушакин «Смехом по ужасу»: о тонком оружии шутов пролетариата
    «Разгромить буржуазный космополитизм в киноискусстве». Статья министра кинематографии СССР И.Г. Большакова в «Правде» 03.03.1949
    Текст статьи Н. Нусинова «Памяти учителя»
    Материалы сайта www.vo.od.ua
    Материалы сайта www.dissercat.com
    Материалы сайта www.trauberg.com
    Материалы сайта www.viperson.ru
    Материалы сайта www.porto-fr.odessa.ua
    Материалы сайта www.magazines.russ.ru
    Материалы сайта www.1001.ru
    Материалы сайта www.magazines.russ.ru
    Материалы сайта www.universalinternetlibrary.ru
    Материалы сайта www.theoryandpractice.ru
    Материалы сайта www.kinoart.ru
    Материалы сайта www.kinozapiski.ru
    Материалы сайта www.old-mariupol.com.ua
    Материалы сайта www.fakty.ua
    Материалы сайта www.kerosins.narod.ru
    Материалы сайта www.vokrug.tv
    Материалы сайта www.akter.kulichki.net
    Материалы сайта www.alexanderyakovlev.org


    Фильмография:

    1924 — Похождения Октябрины
    1924 — Красная газета
    1925 — Мишки против Юденича
    1926 — Чёртово колесо
    1926 — Шинель
    1927 — Братишка
    1927 — С. В. Д.
    1929 — Новый Вавилон
    1931 — Одна
    1934 — Юность Максима
    1937 — Возвращение Максима
    1938 — Выборгская сторона
    1943 — Актриса
    1943 — Юный Фриц
    1945 — 1956 — Простые люди
    1958 — Шли солдаты
    1960 — Мёртвые души
    1961 — Вольный ветер
    1990 — «Леонид Трауберг. Мы были эксцентриками (ФЭКС)» — документальный фильм, 1990 г., сценарий Наталья Нусинова, режиссёр Никита Тихонов


    17 января 1902 года – 13 ноября 1990 года




    Для комментирования необходимо зарегистрироваться!


    Трауберг Леонид Захарович (Режиссура)
    позорище!!!

    anatoly leventon [2015-06-27 11:15:50]



    Информация
    Посетители, находящиеся в группе Гости, не могут оставлять комментарии к данной публикации.