"Величайшая польза, которую можно извлечь из жизни —
потратить жизнь на дело, которое переживет нас". Уильям Джеймс.

 
















  • Искусство | Живопись

    Шейнцис Олег Аронович



    Заслуженный деятель искусств России
    Народный художник России
    Лауреат премии Московского комсомола
    Лауреат Государственной премии (1992, за спектакль «Поминальная молитва»)
    Лауреат Государственной премии (2003, за спектакль «Шут Балакирев»)
    Лауреат Национальной театральной премии России «Золотая маска» (1996, за спектакль «Чайка» в «Ленкоме»)
    Лауреат Национальной театральной премии России «Золотая маска»
    (1997, за спектакль «Женитьба» в театре на Покровке)
    Лауреат премии «Хрустальная Турандот» (1998, 2002, за спектакли «Варвар и еретик» «Шут Балакирев» в «театре «Ленком»)





    Олег Шейнцис родился 2 января 1949 года в Одессе.

    Олег рос в многолюдной одесской коммунальной квартире на углу Екатерининской и Дерибасовской улиц. О своем детстве он рассказывал: «В Одессе дом был шумный, но конфликты разрешались с юмором, хотя довольно громко. Коммуналка формировала бесценный опыт жизни, воспитывала будущие кадры. Тогда мальчики носили чулки и короткие штанишки, и многочисленные соседи отлавливали будущих мужчин, чтобы подтянуть им вечно сползающие чулочки. Процесс обязательно сопровождался нотациями. Что, естественно, порождало протест. Во мне до сих пор осталось чувство негативизма, выработавшееся в те времена. И когда кто—нибудь что—нибудь насильно пытается впихнуть в мою башку, я упрямо, как в детстве, сопротивляюсь. Иногда ловлю себя на мысли, что даже на самые мудрые и заманчивые предложения возникает внутренняя реакция: «А вот и нет!» Хотя вслух этого теперь, конечно, не произношу».

    Олег окончил Одесскую художественную школу и театрально—художественное училище, с 1970 года начал работать архитектором, разрабатывал авторские проекты в Крыму. Об этом периоде своей жизни Шейнцис позже рассказывал: «У меня так сложилась жизнь, что некоторое время я пробыл в архитектуре, занимался дизайном, где мне все время говорили: «Брось свои театральные штучки...»

    Вскоре он был призван в армию, и проходя службу в рядах вооруженных сил, Олег продолжал работать архитектором. Он проектировали объекты в Крыму, заказчиком которых выступало Министерство обороны — санатории, пионерские лагеря, лечебницы с прилегающими территориями — пляжами, парками и киноконцертными залами. Он участвовал в проектировании военного санатория «Гурзуф», детского санатория «Чайка», рассчитанного на 4600 детей, прилегающих к Евпатории и Гурзуфу водопадов и водоскатов, спальных корпусов в открытом море для людей с нервными заболеваниями. Так же Олег Шейнцис участвовал в возведении одного из микрорайонов в Симферополе, и нескольких жилых домов в Одессе в 1974 году.

    Позже Олег работал скульптором в Одесском театре оперы и балета. Затем переехал в Москву, где жил в коммуналке в одном из Арбатских переулков и окончил постановочный факультет Школы—студии МХАТ.

    О своей учебе во МХАТе Шейнцис рассказывал: «Я учился в Школе—студии МХАТа, которая отличалась от других школ академизмом, и студентов там от внешних современных течений оберегали. Но у нас, конечно, было сумасшедшее любопытство именно к современному искусству, мы интересовались, чем занимаются самые передовые художники. Круг людей, чьи имена нас соблазняли, был, в общем—то, довольно узок — это Боровский, Кочергин, Левенталь, Китаев и Лидер. Когда я впервые в Москве посмотрел выставку Лидера, то почувствовал, что это мое. Его смелые, сложные и неоднозначные работы меня заинтриговали. Оканчивая Школу МХАТа, я начал увлекаться композицией, которую мне тут же предстояло преподавать в своем институте, а этот предмет был практически запрещен, считался абстракцией. Я слышал, что Лидер тоже ведет свои опыты в области формальной композиции, и, конечно, мы стали встречаться и общаться. Важно, что от Даниила Даниловича исходило больше инициативы, чем от меня, и это говорит о нем как о высокой личности, так как он был ведущим, зрелым художником, а я только начинал. Но никаких амбиций и дистанций не чувствовалось, мы общались без обиняков и пристрелок. Меня поразило то, что он с удовольствие учился: слушал, взвешивал, потом через полгода или год мог сказать: «Я проверил, ты был прав». Лидер часто приезжал в Москву, вообще входил в московскую группу, поскольку у художников нет географии, у них есть компания, где бы они ни находились».

    После окончания студии МХАТа Шейнцис устроился на работу главным художником Первого Московского областного драматического театра. Однажды режиссер «Ленкома» Юрий Махаев попал на один из спектаклей, оформленных Шейнцисом, после чего несколько месяцев разыскивал Олега. Это было непросто, потому что ни постоянного адреса, ни номера телефона у Олега не было. Встретившиеся друзья передали художнику, что его ищет режиссер «Ленкома», и Олег отправился на встречу своей судьбе. Первое, что сказал Марк Анатольевич Захаров молодому художнику: «Я вам предлагаю быть главным художником».



    Сам Олег Шейнцис о своем первом визите в «Ленком», состоявшемся в 1977 году, рассказывал: «Я пришел. И Марк Анатольевич Захаров, первый раз меня увидев, сразу бросил в водоворот, в котором я так и остался. Не было каких—то длительных переговоров, обсуждений, пожеланий. Потом, спустя годы, я думал, что со стороны Захарова это была безрассудная акция. В общем—то, так не бывает, чтобы ничего о человеке не зная, сразу кинуть его в круговерть адских работ. Мы начинали с «Жестоких игр». Сразу за ним шел разговор о «Томасе Беккете» Жана Ануя, но нам его запретили. Там должен был играть Андрей Миронов. Правда, у Андрея в его Театре сатиры возникли сложности по этому поводу. Кажется, Плучек его не хотел отпускать, ревновал. Миронов, конечно, пытался сделать так, чтобы никого не обидеть, но постановку нам все равно так и не разрешили. Ну а дальше, не выпустив еще «Жестокие игры», мы начали делать «Юнону и Авось». Одним словом, работы навалилось столько, что не было времени обсуждать, каким образом я оказался в «Ленкоме». Видимо, это обстоятельство судьбы. Я до сих пор чувствую, что попал в то место, где мне хорошо и интересно».



    Успех постановки «Юнона и Авось», побившей все рекорды популярности, был сенсационным, спектакль стал визитной карточкой театра, а Шейнцис стал считаться одним из лучших сценографов России. Олег Шейнцис рассказывал: «Во взаимоотношениях с людьми, в том числе режиссерами, в Москве у меня возникали трудности. Марк Анатольевич Захаров составил приятное исключение. Он не давил авторитетом, а, наоборот, предоставлял мне возможность оставаться непредсказуемым».



    Особенность творчества художника в том, что все элементы его сценографии способны к развитию, изменениям, превращениям и контрастам. Работая над очередным спектаклем, Шейнцис всегда занимался подробной раскадровкой эпизодов и одним из главных художественных инструментов считал сценический свет.

    О своей работе в «Ленкоме» Шейнцис рассказывал: «Когда я пришел в «Ленком», театр был молодой, ищущий ответы на многие вопросы и забирающийся в этих поисках в поднебесье. Марк Захаров часто говорил об энергетике, и, конечно, наш интерес приблизил людей, знающих эту тему, — крупных физиков, медиков, ученых, которым было что нам поведать. Они дали нам очень много интересной информации о том, как устроен мир, человек, о соотношении микро— и макрокосма, временных категорий. Колдовство, сказочные ужасы и предсказания нас мало интересовали, мы скорее касались многомерности мира и пространства. А для театра пространство не пустой звук, как и то, что происходит за текстом, словами, поведением — тем, что называется театром проживания. И, разумеется, общение с такими людьми нас продвигало. Мысль суммарна, как и знания вообще суммарны. И от тех, кто тебя окружает, твоя мысль может насыщаться, расширяться, обогащаться. У меня такие вопросы возникали интуитивно. Я начал ломать голову, почему икона неотреставрированная на меня воздействует намного сильней, чем отреставрированная? Почему, когда в плоскости есть глубина, я это люблю, а когда она покрашена ровненько и чистенько, то становится мне неинтересной. Как воздействует женщина на мужчину: почему иногда вроде все гладко, а ты безразличен? И вдруг возникает что—то совсем эфемерное и появляется жуткое любопытство. Почему некоторые спектакли, в которых как будто все хорошо, не тревожат, а другие волнуют? Как это проникает в меня и побуждает подключаться? Вопросы, которые заставляют подбираться к тайным слоям подсознания, гложут многих творческих людей».

    Марк Захаров не раз признавался, что мнение Шейнциса формировало и меняло его режиссерские замыслы. А актриса Елена Шанина рассказывала, что актеры буквально сливались со структурой, которую придумывал художник.



    Свою работу над другим, не менее знаменитым, чем «Юнона и Авось» спектаклем — «Поминальной молитвой», Шейцнис выполнил за десять дней. Вначале этой постановкой занимались грузинские режиссер и художник. Евгений Павлович Леонов давно мечтал сыграть такую роль, как Тевье, и в театре решили дать возможность актеру осуществить свою мечту. Захаров позвал Горина, и внедрил его в грузинскую команду, решив, что его участие гарантирует спектакль высокого качества. Но Горин написал пьесу, которая понравилась всем, кроме режиссера и художника. И произошло непредвиденное… За две недели до премьеры режиссер с художником сели тайком в самолет после репетиции и улетели. Билеты на премьеру тем временем уже продавались.



    Олег Шейнцис рассказывал: «Мы им звонили, уговаривали вернуться, но получили категорический отказ. Ну и решили выйти на сцену, посмотреть, что можно сделать. К концу репетиции от декораций не осталось ничего, пустая сцена. Захаров говорит: «Между репетициями есть три часа времени, давайте, Олег, придумайте какую—то выгородку, чтоб мы могли репетировать». Я решил, что будет так, как Бог даст, книги листать времени уже не было. Просто подчинился какой—то внутренней силе. Потом мы показывали спектакль в Израиле, и меня там спрашивали, специально ли я вкладывал в дощатую декорацию графику еврейского шрифта. А я его и не видел никогда, раньше в Советском Союзе это все было запрещено. Видимо, некоторые важные вещи приходят к нам не от знания, а по наитию. Но мистика и дальше продолжалась. У нас же лошадка появилась. Когда Захаров мне сказал: «Подумайте над выгородкой», я сел в метро и три часа крутился по Кольцевой. Приезжаю в театр, меня спрашивают: «Придумал?» — «Да». — «Что?» — «Лошадь». — «А вы в курсе, что до вас это придумал Бог? Хорошая декорация. Идите к директору, скажите ему, пусть он в обморок упадет от такой радости». Но все же всеми правдами и неправдами на вечерней репетиции лошадь появилась на сцене. Естественно, Захаров тут же в нее влюбился, потому что он человек с виду строгий, но на самом деле ужасно сентиментальный, особенно если дело касается животных или детей. Это была цирковая списанная лошадь, которую нам продал конно—спортивный театр. Она уже хоть и не выступала, но цирковые повадки у нее остались, и когда она потом в конце спектакля слышала аплодисменты, начинала кланяться, как полагается, вместе с артистами. Я, конечно, переживал, как она себя поведет на сцене: вдруг кого лягнет, испугается прожекторов, а там еще доски падают. Масса вопросов, и все тревожные, потому что если убрать лошадь, у меня все посыплется: ведь это главный элемент. Но наша лошадка тут же почувствовала Евгения Павловича, потянулась к нему, а он к ней, нос к носу, и все понятно — у них роман. Это случилось сразу же. Потом мы пытались ее пугать, стрелять, светить ей в глаза — она вела себя идеально. Разные бывают лошади на свете, но в театр, видно, попала именно его лошадь. И это поразительное везение, потому что мы потом ездили на гастроли, где нам давали других лошадей, породистых, воспитанных, но там все процессы шли по другим траекториям, ничего подобного уже не случалось. А здесь были именно мощные духовные, сверхъестественные контакты, что было видно со стороны. Удивительно выглядела картина, когда лошадь потом водили по театру: где—то на полу собирают декорацию, а рядом по коридорам и фойе проходит, отражаясь в зеркалах, белая лошадь — прямо сюрреализм какой—то».

    Именно Шейнцис придумал для «Золотой маски» приз — изящную, «венецианскую» маску. Художник рассказывал: «Маска» родилась как «домашняя» городская премия. Если бы мне тогда сказали, до каких масштабов она разрастется, не уверен, что взялся бы. Ну не пойду я оформлять парад на Красной площади при всем моем уважении к ней. А шесть лет назад мне хотелось, чтобы этот символ театра, «Золотая маска», украшал жизнь моих талантливых друзей, доставлял им радость. А если у других друзей будет жгучее желание ее получить, возникнет здоровая конкуренция. Рождению «Маски» предшествовала жуткая депрессия в стране. Стимулом было желание порадовать театральных людей: они так редко получают подарки. Из театральной жизни начал уходить кураж, и, чтобы избавиться от ощущения ущербности, мы решили сами создать праздник. Я думал о завораживающем, опасном театральном лицедействе. О многослойности масок: срываешь одну — а там другая, за привлекательностью чарующих глаз — целая бездна. Очаровательные женщины на маскараде... Театр — это тайна. Маска — ее символ. Со страхом и придыханьем мы стараемся проникнуть в нее. Венецианский карнавал с венецианкой под маской — мой идеал театра. Маски Гойи и испанское искусство, придворные карнавалы и Кармен, Незнакомка Блока и весь «Мир искусства», Мастер и Маргарита. Образ манящей и коварной женщины... Потом я побывал в Венеции, сделал «Женитьбу Фигаро», припомнил и «Принцессу Турандот».

    Первые «Маски» были сделаны художником собственноручно. Чтобы успеть к первому фестивалю, Шейцнис попросил помощи у ассистентов, и они вместе, быстро и с огромным удовольствием сделали первую партию. Сам Шейнцис потом дважды получал свою же «Маску» за ленкомовскую «Чайку» и спектакль Большого театра «Любовь к трем апельсинам».



    Жена художника стала Людмила Кузьменко. Она его очень поддерживала, и очень многое делала, чтобы поддерживать его труд. Она рассказывала о своем муже: «Мне повезло. Повезло, потому что я встретила человека, который был близок мне по духу. Я люблю творческих людей. Олег работал, конечно, очень, очень много. Но между тем, он всегда понимал, что рядом я. Что рядом тыл, и вот конечно это очень трогательно. Конечно, бывало всякое, и нервы. Когда он приходил домой, он всегда бежал, всегда мне все рассказывал. Как только открывал дверь, все, что на душе наболело, все его проблемы, всегда он ими делился. Он был не просто художником, он был и художником и постановщиком, и занимался режиссурой. Я часто вспоминаю, как Олег забивал последний гвоздь. Всегда с молотком, пилой. Все же эти разработки, он делал сам лично. И чертежи, и работы с мастерскими, ездил на заводы, ездил в магазины, покупал для спектакля реквизиты, ткани, работал с костюмерным цехом. Конечно, ему было тяжело, бесспорно. И когда он приходил домой, вот этот выплеск энергии, конечно, был у него замечательный. Он был полуночником, не знаю, когда спал. Он все время сидел, ваял чертежи, разработки, макеты, зарисовки. Даже по дороге домой, в метро он рисовал наброски. Вот такой был трудоголик. Конечно, у него всегда лежали три пачки сигарет в день. День начинался с сигареты и кофе. И вот это кофе и сигареты, сигареты и кофе — это было с утра и до вечера».

    Олег Шейнцис много работал не только в России, но и за рубежом. Он оформлял спектакли в Лондоне и Тель—Авиве, Флоренции, Софии, Братиславе, сотрудничал с киностудиями. С 1979 года Шейнцис занимался преподавательской деятельностью, был профессором Школы—студии им. Немировича—Данченко. Он учил студентов быть не просто дизайнерами или оформителями, а полноправными участниками театрального процесса, определяющими его направление.



    О своей работе со студентами Олег Шейнцис рассказывал: «Мы, преподаватели — художники, не педагоги, и мы не относимся к молодым, как к студентам. Формула учитель—ученик здесь не действует, мы в другой системе взаимоотношений, которая возникла спокон веку. Во времена, скажем, Ренессанса: работает мастер над каким—то творческим заказом — фреска, скульптура, живопись, у него есть подмастерья. Они же и являются его учениками, он им передает навыки. Не через лекции, но в совместном труде они получают арсенал приемов, умений и становятся потом сами мастерами. Художник — это понятие не только технического арсенала средств, не только понятие человека, умеющего изобразить, — тогда он «изобразитель», декоратор; художник — понятие философское. Мировоззренческое. Сюда входят все компоненты, и происходит процесс преемственности, передачи всего «пайка». Художника нельзя сделать. Но выстроить систему мировоззрения — можно. Выстроить систему нравственно—этическую, систему существования в мире, систему существования с партнерами — это все можно. Изменить слово «конкуренция» на «соперничество» — можно, как и выработать этические нормы этого соперничества. Познать, где неизбежные компромиссы являются нарушением суверенности художника, предательством его собственного «я», а где нет. Если нет этой стороны, то рисовать студент не сумеет».



    Каждым летом Шейнцис с удовольствием уезжал в Одессу, забирая с собой много работы. Он полностью отдавался творчеству, и получал от этого огромное удовольствие. О своих поездках в Одессу Олег рассказывал: «Мои женщины очень трогательно охраняют мой покой от посягательств внешнего мира. Хотя хорошее состояние, хороший тонус — это состояние разогретого организма. Тело ведь не должно валяться, возлежать, а душа нежиться. Хорошо себя чувствую, когда нахожусь в рабочей форме. Когда же расслабляюсь, все болячки вылезают. И жена сетует: «Надо бы тебе скорее заняться делом, потому что иначе я тебя никогда не вылечу». Сейчас от двадцатилетних ребят нередко слышишь: «Надо уметь расслабляться и отдыхать». А я диву даюсь — когда это вы успели так устать? Допускаю, что усталость может появляться после сорока, когда накопилось достаточно негативного опыта. А у юнцов это не усталость, а скорее рыхлость души и отсутствие цели».

    К сожалению, интенсивный график работы и полная самоотдача творческому процессу подорвали здоровье Олега Шейнциса, и во время очередной поездки в Одессу рано утром 16 июля 2006 года он скоропостижно скончался от сердечного приступа.

    Художник Евгений Никаноров в интервью сказал, что Олег Шейнцис был единственным человеком, относившимся ко всем театральным цехам, службам, ко всем людям, работающим в театре, по—особому: «Он один из тех людей, которые создали и создают театр художника, который сейчас набирает силу. Он был одним из пионеров этого направления. Он единственный, кто так ломал пространство сценическое, так детально относился к каждой составляющей сценографии, он очень чутко чувствовал стиль. Он был композитором пространства».

    Олег Шейнцис похоронен на Троекуровском кладбище в Москве.

    В качестве постскриптума хочется привести отрывок из интервью Олега:



    «Я не шаман и не колдун. Но любой творческий человек занимается нематериальным. Мне приходилось посещать опыты в институте, которые вели гениальные люди, ученые, занимающиеся разработками и экспериментами в области подсознания. И после я понял, что мы единомышленники, хотя бы потому, что есть понятие методологии творчества. Путь от рождения идеи до ее материализации — это практически ясновидение. В театральной среде, как связующей реальный и нереальный миры, при механизмах одухотворения, могут происходить очень странные вещи. Вот если человека из нормальной жизни бросить в театр, он будет там вести себя по другим законам. Его здоровье и другие биологические процессы тоже пойдут по другим законам. Даже механизмы, моторы и осветительные приборы тут ведут себя своеобразно. Это надо учитывать и обращаться с ними уважительно.

    Я обожаю мощные, непредсказуемые фигуры с непростыми характерами. Когда это не так, мне становится скучно. Я сам по себе тоталитарный человек, но помимо всего еще и человек команды. Однако в команде люблю людей с мощными чертами. Мне, бывает, тоже приходится со стороны слышать о себе рассказы, какой я дракон. Говорят, звезды — тяжелые личности. Ничего подобного! С нашими ленкомовцами у меня вообще идеальные отношения: они просто замечательные, талантливые люди, цельные натуры, которые знают, чего хотят и зачем в этом месте собрались — про них все понятно. И обращаться надо, исходя из того, что и мне понятно, чего я хочу. Договориться с ними никогда не проблема. С талантом у меня лично сложностей никогда нет.

    Работать тяжело везде. Дома, может быть, даже сложнее, потому что у нас остается понятие советского менталитета. К тому же в моей профессии это еще и производство, вошедшие в постсоветскую форму взаимоотношения с деньгами, что рождает великий ужас и дополнительные проблемы. Бюджет спектаклей в Москве намного превышает их бюджет за рубежом. Это молва, что за границей дают миллионы, такое возможно только на Бродвее, и то в редком спектакле. Однако делают они не меньше, чем мы. Но там другие сложности — ужасно скучно и мало творчества. Российский театр — это прежде всего предназначение, призвание. А на Западе — это сфера бизнеса, к которой соответственно и относятся. Там не понимают, что такое положить на алтарь душевные силы. Хотя сумасшедшие в хорошем, творческом смысле есть везде. Эти отдельные космополиты не имеют отношения к реальному государству и всюду найдут "беду" на свою голову. Они не соответствуют ни английскому, ни американскому менталитету, это люди Космоса, которые между собой очень похожи».




    Текст подготовил Андрей Гончаров

    Использованные материалы:

    Текст интервью с Олегом Шейнцисом, автор В.Серикова
    Текст статьи «Умер выдающийся художник Олег Шейнцис», автор А.Куприна
    Текст статьи «Спешите делать добро!», автор А.Моткова
    Материалы сайта www.cultradio.ru
    Материалы сайта www.bolshoi.ru
    Текст интервью «Олег Шейнцис: «Художник — понятие философское. Мировоззренческое», автор Г.Демин
    Текст статьи «В Одессе надо родиться, а в Москве — работать», автор В.Серикова
    Текст интервью «Олег Шейнцис: «Уже 27 лет обмеряю сцену», автор Е.Курбанова
    Текст интервью «Олег Шейнцис: Захаров шутит, что я не подарок. Но и он не подарок», автор Н.Колесова



    Оформил спектакли, поставленные режиссером Марком Захаровым:

    Жестокие игры" по пьесе А.Арбузова
    "Юнона и Авось" (сочинение поэта А. Вознесенского и композитора А. Рыбникова)
    "Три девушки в голубом" — Л. Петрушевской
    "Оптимистическая трагедия" — В. Вишневского
    "Диктатура совести" по сценарию М. Шатрова
    "Мудрец" по пьесе "На всякого мудреца довольно простоты" А. Островского
    "Поминальная молитва" — Г. Горина
    "Школа для эмигрантов" (1990) Д. Липскерова
    "Королевские игры" Г. Горина по М. Андерсону
    "Чайка" — А.Чехова
    "Безумный день, или Женитьба Фигаро" — П.О. Бомарше
    "Варвар и еретик" по повести "Игрок" Ф. Достоевского
    "Город миллионеров" по пьесе "Филумена Мортурано" Э. де Филиппо
    "Шут Балакирев" — Г. Горина
    "Плач палача" на темы Ф. Дюрренматта и Ж. Ануя
    "Ва—банк" по пьесе "Последняя жертва" А. Островского
    "Мистификация" по пьесе Н. Садур "Брат мой Чичиков" (на основе поэмы "Мертвые души" Н. Гоголя)

    В этом же театре оформил спектакль по пьесе "Гамлет" Уильяма Шекспира (режиссер Глеб Панфилов).




    Среди спектаклей, оформленных в других театрах:

    Государственный академический театр имени Моссовета

    "Сашка" — по В. Кондратьеву (режиссер Г.Черняховский)

    Государственный академический театр имени Евг. Вахтангова

    "Высоцкий" М.Розовского (режиссер Г.Черняховский)
    "Анна Каренина" по Л.Толстому (режиссер Р.Виктюк)
    "Зойкина квартира" М.Булгакова (режиссер Г.Черняховский)
    "Принцесса Турандот" К.Гоцци (возобновление 1991 г., совместно с А.Андриянко, режиссер Г.Черняховский)

    Московский академический театр Сатиры

    "Прощай, конферансье!" Г.Горина (постановка А.Миронова, режиссер С.Василевский)
    "Тени" М.Салтыкова—Щедрина (постановка А.Миронова, режиссер С.Василевский)

    "Театр на Покровке" под руководством Сергея Арцибашева

    "Женитьба" Н. Гоголя (режиссер С.Арцибашев)

    Московский театр—студия п/р О.Табакова

    "Дядя Ваня" А.Чехова (совместно с А.Кондратьевым, режиссер М.Карбаускис)





    2 января 1949 года – 16 июля 2006 года




    Для комментирования необходимо зарегистрироваться!




    Информация
    Посетители, находящиеся в группе Гости, не могут оставлять комментарии к данной публикации.